艺术家作为文化生产者，需要树立一种文化姿态，在过去资讯有限、认知不足的时代里，人们需要文化生产者表达强烈的立场与观念的普及。很多当代艺术作品需要假定一个对立面，一个对抗的敌人，通过我们与他们的分离来建立道德高地，以对抗与批判来建立作品自身的“合法性”与“政治正确”。启蒙与对抗，构建了中国当代艺术最初的精神史。到了今天，人们有了足够多的渠道去获得多元化的信息，每个群体对于现实都可以有不同角度的解读，知识的普及与信息的多样化让文化精英的定义被改写。如果说以前是大众时代，今天就是分众时代。

当代艺术家需要重新面对“文化生产者”的身份。除了提供一个评判的立场或者对抗某种权力与意识形态的姿态，此时此刻的文化生产者更重要的任务是拨开现实的迷雾，拨开权力对于真相的扭曲与掩盖，把值得关注的重要现实呈现出来，引起观众多元化的思考与讨论。这是作为文化生产者的当代艺术家在今天需要面对的身份与观念的转变。

当艺术家史金淞创作的“松系列”遭遇无数“山寨版”的时候，如果是秉持一个旧日的文化生产者的观念，艺术家只需要做出“保护知识产权”的姿态。但是面对一个多元化的时代，如何表达艺术家对当代现实的复杂观感，甚至有效地介入与改变现实，就成为一个当代艺术家认证自己作为文化生产者身份的重要时刻。

艺术史与文化史上有过两次著名的“复制”，“第一种复制”是法兰克福学派的核心代表本雅明提出的“机械复制”，阐述了技术进步与工业化生产使大规模的艺术品复制成为可能，重复的影像和工业化的艺术品取代了手工原创的灵韵，复制的艺术品获得了更多的展览机会，同时也失去了膜拜价值。本雅明提出的“机械复制”是大众文化湮灭了精英文化的重要标志。

“第二种复制”是安迪·沃霍尔在作品中不断重复商业文化与大众文化的图像，让其成为完全冷漠虚空与机械式的图像，显示出商业化与消费主义对现代价值观的巨大影响。

今天我们依然面临着“本雅明的复制技术”与“沃霍尔的复制图像”所探讨的问题，但是“复制文化”在当代的内核与外延都已经发生了巨变——当代艺术家如何表现这一点？

沃霍尔在复制各种文化符号的时候不会想到，当代的流行文化与商业文化的复制铺天盖地无处不在，复制的山寨品已经改变了旧时的流行文化符号的定义。

沃霍尔用丝网印刷复制各种流行的IP符号的时候，想不到今天的IP复制的意义也完全改头换面，一个IP可以衍生出无数的副产品。比如电影创造出的IP，电影本身相比起后续的各种复制衍生品，反而不再重要，甚至电影塑造的IP只是后续衍生品的广告，复制衍生品甚至具有比原创IP更强大的创造力—当代艺术家如何思考此种当代复制文化的巨大生产力？

本雅明在论述“机械复制”的时候想不到，当代影视剧的机械复制不仅张扬了大众文化，也带来了意识形态的蔓延。复制的美剧与英剧夹带着西方价值观以不可阻挡之势冲击着非西方国家的文化。成为精神指引的英美影视剧，绝大多数并不是正式引进的影片，私下的“复制”在这里担任了新的文化与意识形态传播的功能，超越了本雅明的机械复制中的大众文化。

相比起本雅明的年代，今天的互联网技术可以大量复制的影视剧，让一次性的播放成为随时可以重复播放的形式，传播方式的改变也让影视剧本身发生变化。同时，技术的进步让人工智能能够进行“洗稿”等复制行为，复制变得越来越常见的同时也越来越难以定义其边界。

今天的复制也远比本雅明提出的机械复制更具创造性。同人文与影视剧改编带来对经典作品的多重阐释，此时的复制已经远离了机械复制与符号重复。同样一个IP在互联网上经过无数的复制，衍生出无穷尽的故事，这种复制不会解构经典IP，反而IP在复制中变得深厚、多层次，并且复制者在重复各种IP的同时也结合现实，历史与现实在复制的文本中获得相互的支撑。从《西游记》到莎士比亚，从福尔摩斯到文艺复兴绘画，每一次复制都在强调着原作的经典价值，同时，历史在鲜活的现实观念中获得新活力。这种复制的巨大生产力与创造力是本雅明与沃霍尔的复制文化所难以概括的。

网络上的同人文可以把《哈利波特》后续几集的故事构思与结局全部提前“完成”。此种IP复制对作者的影响远远超越了本雅明与沃霍尔的想象，显示出当代复制文化的巨大生命力，甚至成为罗兰巴特的“作者已死”理论的当代脚注。

还有全球化所带来的文化复制。所有城市从流行文化到城市景观变得越来越趋同，于是各个城市与地区开始试图建立有别于“全球统一”的新形象，从传统文化与民俗特色中寻找差异性。但是这同样掉进了“复制传统与民俗”的陷阱，并且由于传统与民俗已经没

有了核心，只剩下流于表面的复制，于是许多城市与乡村都在全球化的复制与传统民俗的复制当中挑选一个，当代的文化反而流失和被忽视。

如果说本雅明的“复制技术”指出了工业革命之后艺术文化面临的巨变，沃霍尔的“复制图像”指出了资本主义的商业化与消费主义的特征，那么“第三种复制”则指向“复制”所带来的丰富与单一交错、兴盛与贫瘠混杂的复杂局面。对于今天的艺术、文化、政经而言，最迫切而尖锐的不再是前两种“复制”的问题。作为一个当代艺术家如何面对当代复制文化的创造力与生产力？如何定义复制文化的复杂性和多样化？当代中国的艺术理论复制、商品山寨、经济模式与意识形态的复制曾经带来成功与奇观，今天的我们又要如何面对其所带来的困境？自身作品的山寨版给史金淞提供了一个机会，史金淞敏锐地捕捉到了这一点，艺术家认识到除了艺术之外，无论经济、体制还是文化，“复制”都是我们无法回避的一个当代关键词。

面对“复制文化”的流变，展览把史金淞“松系列”作品的模仿者聚集起来，把山寨复制品与原创作品并置，同时召开一个投标会，中标者将与艺术家展开进一步的合作。展览试图指出在本雅明与沃霍尔之外的当代“复制文化”的复杂性与多元化，艺术家尝试通过知识产权的共享来营造新的公共空间。

“第三种复制”展示了我们不得不面对的现实—直接的复制与模仿是后进地区融入全球化进程的快捷方式，此种复制的对象包括流行文化的形象、艺术作品，乃至文化理论、经济结构与政治体制。

“第三种复制”包括并且超越了以往的“两种复制”所讨论的工业化生产、大众文化、消费主义的范畴，提出当代现实的问题：通过工厂化的山寨松树与原创艺术品的并置，折射出山寨之国所带来的曾经的高速发展与当下的瓶颈，中国经济模式与意识形态的复制取得了初步的成就之后所要面对的隐患与困境，即所谓后发劣势。通过原创松树蕴含的艺术家的意图与作为“新中式”设计品被大规模生产的山寨品的对比，指向对传统文化图像的简单复制造成的当代文化的符号化、肤浅化，以及中国向西方复制而来的当代艺术理论所浮现出的问题。

艺术家并没有止步于呈现“第三种复制”的复杂局面，同时也在尝试探索全球化背景下的复制与知识产权分享的新主题。

“第三种复制”的展览通过招标来寻找合作者，艺术家史金淞授权给合作者共同营造一个共生与合作的状态，建立起合作关系的复制者不再需要担心知识产权的问题，艺术家与复制者共同把复制文化转化为新的生产力，探索在全球化与信息时代的大背景下的知识产权的归属与共享的新时代问题。

第三次全球化浪潮下，我们无法否认被消费主义淹没的现实。但是与西方不同的是，消费主义在中国以一种充斥着山寨品的奇异景观出现。同样与西方不同的是，在中国的现实里很难用法律来解决盗版问题。中国传统文化对无形物品认知比较晚，我们不太认为模仿无形的知识产权是侵权行为，对此道德负疚感比较弱。在现代化进程中的种种契约精神、知识产权与现代商业逻辑的缺失，其实是“东亚价值观”的核心文化，这意味着传统价值在现代化进程中的困境。

普遍的山寨盗版不仅是“阶段性”的问题，本质上还是传统中国与现代主义的冲突。此次展览呈现的就是现实冲突的一个切面：中国传统文化与东亚价值观，在面对现代主义精神的碰撞中，就需要长时间的磨合。最终，展览的方案还是在“利益框架”内解决了双方的问题，这是中国特色的消费时代的投影。

一方面，当代的版权意识越来越强，越来越深入人心，但是另一方面互联网时代也衍生出“分享精神”。“第三种复制”也指向了互联网时代的分享精神与版权意识的纠结—如果说无视知识产权是前现代观念，重视与维护知识产权就是现代观念，而分享知识产权就是后现代观念。

支持“分享精神”的人认为，十九世纪以前，知识是免费的，穷人或者贫穷地区国家都因为知识共享而受益，今天对知识的保护则让穷国处于不利位置。他们认为复制和共享信息是全世界最美好的事物。复制与共享能够带来更加广泛的民主，能够消除差距。而另一种观点则认为只有“反盗版”维护知识产权才能建立完善的市场，才能保护与鼓励原创者。艺术家作为原创者，与模仿者共同开拓更大的“市场”，目的不是“反盗版”，也不是提倡“容忍盗版”的行为，而是关注“分享”的价值，以及发掘艺术家与复制者的“分享”能够带来的更多的可能性。

“第三种复制”的项目并不是“反盗版”，当展览把山寨与正版并置，创作者与模仿者的同场，并不是意图建立一个“对立”的关系，“第三种复制”也不是提出一种“批判”的立场，而是揭示出一种“共生的状态”。

如果“当代艺术”是为了揭示时代最迫切的现实与当代人的精神困境，那么史金淞的此次展览揭示了一种事实—当代中国的现实更接近于“共生”，而不是“对抗”。通过展示原创与山寨并存，创作者与模仿者同在的这种“共生状态”也以戏谑的方式折射出当代现实的荒诞。

展览通过艺术家、设计师、山寨厂商的共同在场，尝试营造一个在现实中失落的“公共空间”。哈贝马斯认为现代的“公共空间”已经被经济利益与权力所侵蚀，国家与资本干预了公共空间，人与人之间的交往、发言已经丧失了正常的空间，需要建立一个新的空间来让各个阶层的人发声。

虽然已经是信息时代，但是不同群体之间的言论并没有形成“公共空间”。作品设置的让原创者与模仿者之间开始的沟通与对话，让最“边缘、隐秘、底层”的“山寨”者也能发声，这本身就是公共空间的“民主化、多元化”的体验。

当原创与山寨并置，艺术家与模仿者同场，展览营造的不仅仅是一个常见的“艺术空间”，也让原来不会交集的社会关系，不会处于同一空间内的群体，聚集在艺术家创造的新空间内。

这不是通常的“艺术介入”。展览所创造出的“艺术空间”，不再是摆放最终作品的空间，而是营造与呈现一个不同关系、不同群体的公共空间。

“第三种复制”的展览也指向了消费主义时代中的文化符号的问题：消费主义并不是对于使用价值的追求，而是对于符号性的追求。因此，人们追求路易威登的复制品，而不是那些奢侈品背后所代表的生活态度。人们追求明式家具，而不关心明代文人的精神世界。就像生产厂家“模仿”、消费者购买了史金淞的松树，但是他们眼中的松树已经与艺术家本意相去甚远，他们也无意理解艺术家的本意，只是追求一个“有现代感的传统文化符号”。

从承载了传统文人的品格期许与亡国焦虑的松树符号，到艺术家史金淞原创作品对自我身份的探讨与自身生存痕迹的思索，松树作为一个文化符号有着强烈的指向性。但是在今天的模仿者而言，他们“知道”松树是传统文化符号，但是无意去理解古代知识分子把焦虑与期盼寄托在松树上的来龙去脉，只需要直接借用符号与形式，就能自然“获得”传统文化精英的身份。模仿者以“最小的成本”来获得满足感，山寨松树仅仅是一个无深度的、与现实无关的、有着模糊的传统形象、不能揭示真实世界本质的“好看的形象”。

如果说后现代主义注重大众文化的多样性、去中心化、去等级体制的无序状态，那么，在后现代的今天，需要什么样的文化生产？是否不再需要文化生产者作为文化权威？文化是否可以通过符号化的复制来繁衍？

当代的复制文化已经不能用本雅明的机械复制与沃霍尔的图像复制来界定，当代的“第三种复制”更复杂多元，更有创造力与生产力，当代复制文化也超越了艺术与文化，政治体制与经济模式都进入了复制的范畴。如何界定复制文化，如何用自身行动去介入与改变现实的困境，这是作为文化生产者的当代艺术家需要面对的问题。史金淞在这个项目中，没有持简单的批判立场进行价值判断，甚至隐去了价值判断，更像是一个时代的观察者、注释者与介入者。也许只有如此，才能揭示“复制”在全球化进程中的位置，才能揭示出作为落后文化与经济后发地区选择“复制”的必经过程，以及复制所带来的隐忧与困窘。除了剥去被掩盖的现实的外衣，艺术家还尝试真正用艺术行为去介入现实，用共享知识产权来改变复制者的生产力，此种共享也是艺术家对于当代文化生产者的身份的一种探索。