文 / 王萌

“走向现代”是20世纪中国画自身运动所形成的新传统，由于社会历史进程的飞速发展和时代转换的巨大容量，在不同的历史语境中体现为不同呈现形态，而这个新的文化遗产也逐渐内化为水墨内部的动力，形成一种文化自觉指引着艺术家们在时代中寻找自我与艺术史发生关系的可能方式。自1978年以来，中国进入改革开放的社会转型也激发起前所未有的文化变迁和创造活力，随着艺术探索的深入，“水墨”的话语形态开始出现，对于媒介自身自觉意识的开启预示着一种创造性形态的发生，属于水墨自身艺术问题的现代性现象得以在这40年中建构。

水墨现代性的确立首先是一个动态化的过程，如同一个“区块结构”的链接过程，艺术界所有从事水墨的艺术家全体参与并记录“现代性”的水墨信息(从开始的那一刻起)，有关现代性的信息存储在“水墨系统”这个区块的每个个体艺术家“节点”上，个体间同步获取每一位艺术家创作和思考的进展并以透明方式更新整个水墨系统有关现代性的数据库，所有的参与者在现代性传播的动态中同步共享每位“创作者”或“阐释者”的最新成果，人人都是中心和主体。传递水墨现代性的“信息块链”使每位画家在这个新的模式中获得通知并使其有可能成为新的“现代信息”的突破和创造者。这种“共识机制”在水墨系统中实现了不同“节点个体”之间建立并获取现代性观念的发生模型，相互关联和共同确认推动了“现代性区块系统”的水墨逻辑。而在这里，一个围绕水墨自身现代性探索的“课题”被生成，每一个进程中的“数据块”随时可能由于系统中艺术家的再次“行动”而生成下一个区块。这种分布式的以个体创作结构(非中心)为主要行动方式的区块秩序生产了水墨现代性的系统、系统中的个体以及水墨现代性的艺术价值，也呈现了水墨现代性的阶段性内容。于是，一个与原有“非现代性”系统相“例外”的现代群体出现了。

在2018年“改革开放”40周年的时刻，梳理与思考水墨现代性之路的探索进程，在创造性精神的视角下重新回顾水墨世界中的现代性特征具有特别的意义。来自台北的刘国松，北京的田黎明、来自杭州(现居北京)的桑火尧、济南的张望和上海的仇德树，这五位画家对于水墨现代性探索的个人道路以及他们组合在一起所形成的“个体语境”的交织，合成了一个具有时代精神和地域特色的五个重要代表，对于分析水墨现代性，对认识水墨系统的现代性区块结构和历史进程，提供了在不同时期进入现代性探索的五个艺术家个案。

刘国松 寒山雪霽 86x56cm 1964年

刘国松 如來 1973年（横屏观看）

作为开启的1980年代，刘国松将他自1960年代便开始的一系列实验行动带向画坛，他和吴冠中(那个时期关于水墨现代化和抽象美的呐喊)成为两个具有时代标杆意义的人物，对水墨现代性形态的基奠具有重要作用。刘国松以一个革命者的姿态强悍地影响了水墨的这个现代性区块系统，可以说他的一系列突破性的实验和批判精神影响了那个时代许多年轻画家。他以“反传统立新传统”，在水墨常规的“例外状态”中提出鲜明的现代性观念，提出从固有的“牛角尖”中解放，必须进行“水墨革命”，要“革中锋的命”/“革毛笔的命”，他以自己的“实验精神”创造了“撕纸筋”、“拓墨”、“狂草”、“水拓”、“渍墨”等一系列从“常法”中“出离”的技法，在“半抽象”的视觉语境中产生了水墨艺术语言和思维方式富有启发意义的宏远视象，使得现代性的水墨精神从狭隘和陈规的固有思维中走出，在人工与偶发的创作方法中开创了属于那个时代的水墨境界。刘国松的“偏离”是为了寻找水墨现代性在20世纪后半叶的可能空间，这并非“反水墨”而是要以现代性的方式去发展和重构水墨，他在水墨材料、语言和思维方式的突破中重返水墨也坚守水墨画的本体秩序，为“水墨变化”的40年历程提供了一种个人范式，也影响了这个区块的变革。

田黎明 过马路的男孩 69x48cm 2006年

田黎明 向远方 96x130cm 2017年

田黎明的水墨是一种光感性的画意视界，画面被阳光、水和空气的朦胧意象所罩染，散发出透明的浮雾感。他在中央美术学院读书的时代正是卢沉先生在中国美术的最高学府进行水墨“例外改革”的时期，也许这所学府中的深厚传统、现代因子和艺术氛围给他带来了水墨的独特基因，他在“传统与现代”中自由穿行，连续性地将古典的“没骨法”推演放大到现代美学的意境，从中也渗透出“水墨构成”的语言思维。他用极淡的薄薄的色调营造出透明的雾气，让视觉获得一种来自水墨的呼吸感，从中渗透出的“光”润化了彩色块面的视觉结构，这是一种“常规而又非常规”的悬浮感。一方面他画面中的形象在水墨语境中体现为常规的简括造型和日常行为，体现出一种视觉上的似曾相识;另一方面画面透出的气氛显示出一种“非常规”世界的“遥远距离”，那仿佛是来自心灵的光感和水气，让舒适的感觉遗忘了富于“新文人画精神”的画面中所存在的“现代性”和“例外感”。这是一种极高的手法，它仿佛并不存在但悄然运行，它纯化了语言也更新了区块中的语言观念，许多70后的“新水墨”艺术家的水墨探索和对水墨本体自身秩序的理解都离不开田黎明，他对这个区块结构产生的影响是悄无声息但实实在在的。

桑火尧 启示录8 122x190cm 纸本水墨 2016年

桑火尧 启示录6 210x300cm 纸本水墨 2016年

桑火尧创立了一种“翠透体验”的水墨语义，他在儒雅的气质中发挥了“积墨”的古代技法并将其推演至现代的抽象形态。他在传统和现代的双重语境中逐渐提取出一种属于自己语言的“方块”元素作为艺术创作的“基始”，而又在沉净的思维感悟中去调动内心的造型感受将这个作为“基始”的“方块”进行空间秩序的“叠加与复生”，从而在画面上让“水墨方块”进入不断“复生”的微妙体验和自动衍化，力求在通透而洗练中与中国的老庄哲学达到一种美学境界上的契合。于是一种与传统的笔墨相“出离”的现代性创作方法，一种以“基始与复生”为发生形态，在水墨的“绢本”上进行方块的叠加与衍生的行为造就了类似结晶效果的凝重与典雅，形成了桑火尧式的体现在视觉文化语词上的“翠透”，在这个体验中包含光感、时间、空间、冰裂、虚淡、渗化的“复生”，使得“翠透”这个体验获得了与传统中国文化中的美学发生关联的内容和语义。他长期对米芾和倪云林感兴趣，从中获得一种淡泊的心性，他试图以与传统创作方法相“例外”的现代抽象方式去转化这种感觉并将其赋予现代价值。桑火尧从平面性的“基始”视觉元素出发，经过抽象艺术对山川物象、哲学观念和文化遗产的提炼，走向了复生后的“境象”，抵达虚境也追求一种境生象外的“翠透”。

张望 水墨倾城 城色系列 蝶变 180cmx190cm

张望 图腾系列之一 水墨纸本 136x68cm 2015年

张望的水墨创造围绕人物画的叙事转换和都市发展的现代感受在“结合”的语境中开展，接连1980年代中国表现性水墨的新秩序但将关切的目光从那个时代的西南田园拉近到社会进程中人的生存状况和身份特征，将那个时期确立的具象表现性的水墨语汇融合大块面的构成形成水墨灰调与红蓝色调的“色墨语汇”的交织，从而在对冲当中挥洒出一种水、墨、线、块的现代型水墨视觉，也在这个“构成与表现”的张力中释放一种“写意”的感觉，从而创立了带有具象和半抽象语法的城市空间。值得注意的是，张望对现代水墨及其关切对象的“视角”进行了“现代眼光”的切换，他“出离”了1980年代表现式水墨的关注田园与情绪的目光，而将视线的落点直奔社会发展中人的课题。在水墨语汇上，他善于将人物的身体性在线的勾勒中“融”入都市空间的大块面及其那个色墨语汇的视觉空间，从而进入一种新现实视角的语境。在他近期的作品中，进一步扩大了“平面性”水墨语汇的使用，并在更大块面的蓝色与更为概括的水感的灰调墨韵中建立人物与都市的“叙事空间”，那些倾斜的地平线和空阔的天蓝色呈现了富有社会学意义的水墨视线。

仇德树 裂变-关山万里 347.5x175cm 宣纸、丙烯、画布 2001年

仇德树 裂变-溪山幽谷 405x222cmx2 宣纸、丙烯、画布 2008-2009年

仇德树自1970年代末期开始从水墨出发进行现代性的实验，他在上海较早发起了新时期最早的美术社团“草草社”。“裂变”是仇德树所创造的视觉语汇，他在“宣纸”上充分使用了水墨媒介中“纸”的文化身份但从传统“笔墨”的纸、笔、水、墨的创作方式中“偏离”，邀请丙烯进入宣纸的媒介与水和墨汁在“浸渗与撕裂”、“打磨与拼叠”中找到了“非笔墨形态”的语言方式，由此形成了一种幻丽的现代性“裂变视觉”。仇德树的创作严格意义上突破了水墨的界限进入了“水墨的延长线”。他在宣纸上富有“实验性”的探索创立了一种综合材料的“跨媒介”的水墨精神，从而进入“延长线”意义上的水墨跨介形态。仇德树视觉语汇中抽象性或半抽象性的“山水形态”及其观念指向也在水墨媒介的材料综合上以隐藏的方式或分享或发展了水墨的本体和传统，那种山水的精神与裂变的瑰丽在图式的现代性架构中仍然富有强烈的东方意境，这在思维模式上体现为一种美学的偏离、例外、同构和复合。

经过40年的涤荡，在传统、现代与当代的不同理解中，在历史进程与当下艺术的生态结构中，对于水墨及其现代性的理解也在不断推向深化。水墨现代性的发生逻辑是在从“原有秩序”中按照现代性的价值方式从对原常态“出离”开始的。它首先出离了原有的“固有常态”从而进入当时具有“实验状态”的探索模式，可以说是从固有常态的“例外状态”作为动力模式开始的，它所指向的是一种“现代价值”，由此形成了“拉动力”。然而随着现代性在水墨世界中运行的深入，逐渐显现出水墨世界的特殊性，这种价值拉力无法成为水墨区块状态中的“唯一力”。当这种力发生作用后，的确使得艺术家在这个区块结构中开启了富有开拓性的实验，确立并推进了水墨形态的转型。但从整体视野看去，一种实际发生的景观状态出现了：总体上一种从原有秩序中“偏离”的“例外状态”又与原有价值保持了一种文脉连续状态(与原形态已不同)。这是一种属于水墨自身文化逻辑的奇特现象，在“例外与常态”之间形成了一个灵活性的地带，这是一种“出离常规但仍归属其中”的区块方式，由此也有可能造成“水墨生态”中不同价值诉求和偏离方向的“多区块”，但区块与区块之间仍具有一种难以剪断的“价值联系”，形成内部“多区块链接”的图式结构。水墨系统中在1980年代早期以来就显现出了这种宏观上存在的基因模式，有“表现性水墨”、“实验水墨”也同样存在“新文人画”，……，而在后来的演化中，又构成了“变化中的水墨”和“水墨的延长线”这个从现代到当代的“区块域”，有些问题是在“水墨内”的现代性问题，而有些艺术的现象则已在更为观念化的系统中创生为“延长线现象”。但就“现代形态”看，水墨现代性是一个水墨进行其自身现代性的独特现象，它的一部分基因是现代性，另一部分基因是水墨本身及其与其身世相关的传统。如何进行创造性转化仍是一个需要更长的时间和实践去回应的问题。

如同哈贝马斯所讲“现代性”是一项未完成的方案，四十年值得总结，六十年一甲子，百年一世纪，……，中国水墨本身就是一场奇妙的旅程，它与社会发展的历程具有一种特殊的关联，对其现代性之路的探索不应设置在一种“完成式”的基调，更不应该自设进一种急切的“历史化”焦虑之中。水墨，作为一种独特的艺术现象，在开启之后还应在创造性精神的引领下继续攀越。