回到自己的故乡，用故乡的方言排一部在中国话剧史当中既是丰碑又是基石的《茶馆》，这对于李六乙，是怎样的一种巴适？是怎样的一种安逸？是怎样的荣归故里？是怎样的衣锦还乡？

　　舞台，为“调度”提供支撑，舞美，尽心布置一种基于抽象和提炼的幻象，此幻象类似中国美学的意象，皆为情感表达。李六乙自幼跟随祖母在成都泡茶馆，无意中完成了中国传统美学思想中的观物取象的仰观俯察，有关茶馆的舞台舞美无需多虑。

　　欲擒故纵的白，欲盖弥彰的白，欲语还休的白，使观众置身“感发人心”的留白之中。若以颜色本身观李六乙戏剧中的白，就没有白本身，更没有他戏剧作品中意象之“白”。要欣赏李六乙戏剧中的白，或许要抱着不追逐眼前真实所见的态度去冥想，他也许是用白色绘制他的戏剧主张，建立他的戏剧意象，濛濛空空一片皑皑。

　　纸钱，有彼物喻此物的“比”，把纸钱喻白雪，雪落茫茫，乃大智慧。自然现象中，“风雨雷电”均无覆盖性，唯独“雪”有急速的覆盖性，雪的覆盖性不但迅速而神秘，更重要的的是，可以使人暂时忘记被覆盖的所有不欢不快，大惨大悲，被覆盖之后，观众而拥有短暂的精神和视觉飞升及由此产生的身心愉悦，并迅速进入导演蓄谋已久的审美境界。

　　“白”在李六乙的作品中有深度掩埋感，覆盖感，覆灭感，灭失感，末世感，舞美由远及近的坡度，坡度和层层阶梯则有随时坍塌和沧桑巨变的极不稳定感，但是，这两个艺术家个人化的语言，似乎又是在一个梦境神话的苍穹之下，被罩盖，被护佑，而且由于被罩盖与护佑，则显得分外危机四伏，更令观众时时警觉那刻刻清冷，给人一种被逼着追问人生终极意义的惶恐。

　　或者是个金鱼缸，或者是个透明蓄水池。而由天及地的白和由远及近的坡度舞台，使我时时感到暗潮翻涌，感觉舞台之上随时会翻出一个巨浪，把舞台和所有观众转瞬吞没。李六乙的白是一种令人喉头紧锁，扼腕叹息的具有高度审美的白，这种白，这两大形式感从《安提戈涅》到《樱桃园》，再到四川方言版的《茶馆》。这种白和坡度，在茶馆这部作品中，无疑最与生俱来般贴切溶聚。

　　这种白虽然不等于审美形象，但可以通往审美形象。

　　何为象？象者，像也。李六乙使用现实可触可感的物质白营造一种哲学的象，这象，包含他幼年时期随祖母在成都泡茶馆的濛濛追忆，包括“空的所指”，包括他人生经历中所知所感的自然界万物，包括虚构虚无的某些形象等等。象接近于名词，像接近于动词，介于有形无形之间，介于具象抽象之间，以鲜明形象表义理，这对于戏剧创作而言，作品中的情意表达需通过艺术形象，并且，所表达的情意与艺术形象不可分拆，艺术形象变，情意则变。所以，孔颖达曰：以物象明人事。

　　“观物取象”之所以在美学史艺术史中影响深远，因为其形成了一种有中国哲思的观照法，被视为艺术创作的法则，如果，再细分，我认为，观物取象的这一艺术法则又可分为有意识和无意识两种，例如：1958年北京人艺第一版的《茶馆》，导演说：从生活出发，从人物出发！于是，扮演庞太监的演员童超去采访在曾西太后身边应差的耿太监，老舍和焦菊隐领着演员去当时已为数不多的茶馆观察和体验生活等等。这是有意识的仰观俯察，而老舍和李六乙自幼在茶馆的置身其中的“真生活”，则是无心插柳。只是，老舍幼年的茶馆在北京小羊圈胡同西口外南侧的小茶馆和新街口南大街偏南路西的天泰轩大茶馆，天泰轩的字号在《正红旗下》亮亮堂堂的出现过，李六乙幼年的茶馆在成都宁夏街的笛楼茶馆和灯笼街茶馆。

　　李六乙让所有演员都撒纸钱，似乎是在撒自贡井盐，腌一腌，少些水分，使自己多年的思乡之情更脆！纸钱漫天时，我似乎看到了李六乙乡愁的嘴角的一丝上扬。剧情中小刘麻子乘坐的跨斗摩托和军用吉普，则是两粒四川茂汶所产的地道川椒粒！

▲本文作者：韩祺（导演，策展人，自由撰稿人）