王萌专栏 | 直刺灵魂 - 栗子绘画中的「幻影」

2017-06-15 01:20

王萌专栏 | 直刺灵魂 - 栗子绘画中的「幻影」

直刺灵魂 - 栗子绘画中的“幻影”

文/王萌

高度象征化的森林、遗迹、雕塑、吊灯、狮子，……，奇异的几何空间，寂静中仿佛传递出强烈的“歌剧化”气质的神秘场景，这些构成了栗子近期绘画和现成品作品中的“异次感觉”，一种强烈的富于歌剧效应的神秘感和情节性。绘画在栗子的世界中显现出一种独特的气质，通过栗子这个个案，也是探索和理解绘画的当下问题的一次有效的讨论。绘画在今天的艺术世界特别是在年轻一代的艺术家那里正在进行一场悄然的转型，这一代艺术家们不再那么热衷于社会学叙事的公共性，也不再把绘画当做介入现实的工具进行编码。与那种曾经的社会学热情和公共性话语形成距离的，是艺术家独立个体意识的觉醒，绘画实践产生了向视觉观念之后的个体问题的对应，以及由此而引起的绘画作为绘画自身问题的“后本体学”意义上的再实践。这个“后本体学”的开放与回归同时生效，它的目的是寻找一种绘画机制的当代转型，它是重视绘画本体的自身问题的，但它所发生的前提条件是经历了艺术史进程之后的一种与观念机制有关的，在视觉方式与艺术形态的碰撞之后的那种对绘画基本问题的回归和再生。绘画在今天同时开启了“开放机制”和“提纯机制”的交替，它既开放又收缩，既可以向不同问题的广阔中开放，又渴望回归到它自身的本体部位进行激活和纯化，而这种纯化又带有一种哲学的思辨意味。

在每一位艺术家那里，艺术家与他所从事的绘画实践，越来越成为一种“个体化”和“问题集中度”的个人探索。绘画与绘画者的思想、精神、观念的同一性正在形成，也由此每位从事今日绘画的艺术家都必须思考一种绘画方式的独立意识。每个正在进行绘画问题探索的个案合成起来形成了一种“交织”，交织构成了绘画的问题链和多维度的发生场。绘画成为了一个“发生性”的观念界面，在这个界面中，语言、媒介、方法都得到了前所未有的更新和扩大，这些新的艺术方式和形态成为了今天艺术家们的新起点。栗子的绘画是在这个语境之中的，但她的作品却又在这个上下文内形成了有别于其他艺术家的异“常”感，她对神秘主义和宗教感兴趣，救赎、悲剧性、宿命论贯穿于她的每件作品。相对于常态，她的作品透露出一种“怪感”。栗子对卡普尔和基弗感兴趣，安尼施·卡普尔(Anish Kapoor，1954-)的血与肉身的撕裂感，直面生命与创伤的情怀来自于心智和灵魂的救赎;德国新表现主义的安塞姆·基弗(Anselm Kiefer，1945-)作品中的晦涩主题饱含痛苦与追索意味的历史感。这两位艺术家的作品相对于常态也是“怪感”的，但他们作品中都不乏人性的光辉，在灵魂光照的反思中形成了史诗级的超越性。存在主义哲学家马丁·海德格尔(Martin Heidegger，1889-1976)在关于存在的讨论中也曾涉及“怪感”(Uncanny)，即人在世界中生存的一个基本体验，以及人与存在的关系。精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)也曾讨论过“怪感”，他认为“怪感的”主体无疑与可怕的东西相关——与引起恐慌的东西相关，并进一步指出怪感就是那种令人回想起很久以前熟悉的人人皆知的恐惧之感。

栗子绘画中那种“幻影”般的感觉发生在黑度与暗度的“怪感”中，怪感居于其中的最重要的界限产生于幻象与实象之间清晰界限的“涂抹”，形成了一种萦绕不去的经验，有东西在那，你强烈的感觉到它，它似乎有形状，又似乎是一种电感经验，是看不见的，很难找到明确的证据，一切都是秘密隐蔽但却又有意暴露的。“神秘感”成为栗子绘画中所要追求的一种精神刻度，也成为对栗子绘画中“怪感经验”的替代名词，如何理解栗子绘画中的这种“怪感”成为理解她艺术的核心问题。尽管栗子选择了黑色的画面，但她的作品却不能归类为欧洲艺术史上的“黑色文化”(Dark culture)传统。与历史上的戈雅、培根作品中的血腥与暴力不同，也有别于博斯和布鲁盖尔那些表现借助民间题材表现荒诞怪异的艺术指向，那些人类精神世界中的黑暗面并不是栗子绘画表现的内容，但她借助和保留了其中的悲剧气质和死亡命题。在这里我们也看不到奥维德《变形记》中神对人的折磨，或者委拉斯贵兹、鲁本斯和卡拉瓦乔绘画中反复出现的《圣经》中基督和使徒受难的场面，栗子作品中的主题并不在渲染宗教热情，但她尊敬亚里士多德对“悲剧功能”的艺术言说：悲剧给我们提供某种特殊的、有关畏惧与怜悯的愉悦感。从美学和艺术哲学出发，尽管悲哀、恐惧、死亡和焦虑本身并不令人赞赏，但是这丝毫不影响好的悲剧性作品给观者带来体验的愉悦和美感意味。如果说一种美学是喜剧和赞颂，那就存在另一种美学的方式是尖叫与刺痛。现在可以用“神秘感”来替代“怪感”去理解和进入栗子的绘画，这也是她作品直奔的主题。

“神秘感”是栗子在绘画中找到的恩赐，这也应对了哲学上人在世界中存在的基本体验。她相信“这个世界是无限大的，也是无限小的，只是我们在这个点上相遇了”，栗子认为人有无数个前世今生的积累，这构成了绘画中的“异次空间”，仿佛有“无数维”，视觉看见的和没有看见的以一种“幻影”的方式“罩染”在绘画之中。在那个相遇的点上，仿佛附着了这个世界之外的背后的那个世界，或者那些世界，这些让绘画从构图和空间的视觉逻辑转化为启示的“多维透视”，成为依靠观看、感知、体验和开悟打开的由多个空间“位次衔接”的“场”。古埃及的艺术相信灵魂的不朽，他们的图像讲求“正面律”，栗子的绘画在空间结构上形成了一种“神秘的透视”，可见与不可见的“空间”与“异空间”的透视。森林在栗子的绘画中变成黑色的世界，作为绘画的《第五类森林》分为两个阶段，在第一个阶段的森林中存在着被遗弃的雕塑，十七世纪伟大的巴洛克雕塑大师乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼的遗迹出现在画面中，那著名的《圣德列萨的迷幻》已成为废墟，或许几个世纪如水一般浸透的时光冲洗掉了曾经巴洛克辉煌的气质，豪华的大面积的褶皱被磨平，在痛苦与幸福即将碰撞的美女德列萨已然消失，而即将射向她的天使手中的箭分解成了森林中拉开奇异空间的线条，线条隐喻了一种跟我们的时间不一样的维度，一种几个世纪的“迷失”。第二个阶段的黑森林不再出现这些雕塑，而出现了一种“气态”的影子。“天使不飞进有肖像的房间”，《古兰经》认为非常逼真的雕塑和肖像，会隐藏着灵魂，雕塑是灵性的东西，在第二个阶段的森林中，树林从空间性的三度空间转化为意象性的存在，构成了一种寂静的场景。在那件大尺幅的森林中，三角形的树横向依次排开，那些通向另外一个维度大门的“线条”也不再出现，一种更为直观的现成品笼罩画面，“黑纱”成为了“维度的符号”。在有的作品中，侵入画面的“荧光”的发光体与那些黄色或青色的“气态”让森林成为更加神秘的隐喻。

“神秘感”也是《浮沉》、《塔》、《喷泉》、《凝视之门》、《马赛曲》、《远一点》等作品的主题。栗子认为神秘主义是积极的世界观，因为在她的认识里，世界存在已知和未知，她着迷的是未知的世界，着迷于寻找灵魂，她甚至认为自己的身体里住着几个灵魂，她的多个前世和她的身体构成了一个完整的自我，而神秘主义给人一个想象的空间，让人认识到更全面的世界，未知是令人恐惧的但同样也是迷人的。《浮沉》画的都是吊灯或与吊灯有关的场景，忽明忽暗表现的是对未来的不确定性。海德格尔把怪感理解为过程，但不仅仅是一种心理效果，而视之为我们存在感的“构成因素”。哲学层面的恐惧并非基于任何外在事物，任何物体或事件，在海德格尔所说的我们在世界中存在状况的“提醒物”中得到了揭示。恐惧成为一种存在模式，可怕的事以特异的方式暴露出来，并在世界与主体接近的时候与其遭遇，构成一种以不确定方式发生的方式。熟悉环境中的不确定性恰恰是《浮沉》的吊灯作为“提醒物”的视觉语词，在恐惧中最熟悉的环境被改造为偶发和不确定的事物中存在的构成因素。《凝视之门》、《凝视之窗》这类作品的灵感来自庞贝古城，拱形的柱子和黑色的太阳预示着它的毁灭，地面的格子让画面产生一种几何形，增添了一份神秘感和怪感。《中国式花园》两边的树木怪异配合地面的几何增添了想象的图景，画面中心那个翠绿色是一个观影，这种借影让人觉得一直有一个影在身边。《塔》中的法文是关于里昂的一首诗，诗文飘散在空中，配合着两只斑马穿梭在空间的不同位次，文字与图像的叠合仿佛有声音的歌剧。《喷泉》中的文字是意大利歌剧的关于水的台词，喷泉使人想起过去，当时的人已经不存在了，而水流流过的腐蚀和残缺效果就像时间快速流过，此刻的喷泉成为时间穿越的“提醒物”，把过去带到眼前，或许将来也会把此刻带去。在近期的作品中，文字在图像中的飘荡引发形而上学的缥缈。

“攻击性”是栗子绘画中另一个重要的特征。这里的攻击性是视觉和观念体现在图像的哲学层面对观看的一种“摄人”的闯入感，引起观看的一种震动。栗子将一只闯入视线的狮子“困”在一个神秘的几何空间中，并命名为《160分贝》。160分贝的声音已经远远超出了生命所能承受的极限，在这个声音的能量场中任何生命将血肉模糊，狮子的吼声与160分贝的震撼力量将声音与视觉交互在一起，将“无法量化的逻辑”用量化的手法带来一种观看，这里的狮子也成为来自灵魂的一个“幻影”，它被从原本的草原中抽离，放在一个封闭的空间，失去了向外扩张的力量，本能与绝望强烈地构成了一组矛盾，这是160分贝的发出的原因，它必须发出一声震耳欲聋的吼叫。《普罗米修斯》是古希腊神话中的一个令栗子热血沸腾的故事，他因为帮助人类获得火种而遭到宙斯的诅咒和惩罚，每天晚上被吊在山崖上被一只秃鹫啄食掉整个心脏，然后第二天重复这种痛苦，持续了两百年。这是一个冲击力很强的故事，栗子将她选择的一些雕塑的男人体命名为这个名词，将一些具有触摸感的男人体在身体扭转的存在中获得一种中性的状态，栗子相信这种中性的意味会产生类似神秘的宗教感。那些雕塑的残存状态被绘画用黑暗的场域容纳，奇异的几何体和线条、象征气态的某种物质再次出现。

《迷失》、《第五类森林》、《普罗米修斯》、《浮沉》、《远一点》、《海边的贝都因人》、《凡胎》，……，从无意识中浮出的东西以不可预测的方式不自觉地重复这个因素，包围着神秘的东西，在应该谈论“幻影”的时候这些新近和经常出现的题材迫使我们被带入进画面中无法逃避的观念。这些主题都与“叠加”的现象相关，一种在叠加中重复出现、反复发生的“幻影感”，以同样的特征甚至被强化的加强版控制在事件的重复逻辑中。出现在《浮沉》中吊挂的黑纱，《格裂》中的废旧物所打开的异次空间，《第五类森林》中从天上吊起的荧光绳索，《迷失》中突现在不确定空间和文字密码式飘过环境中的富有“攻击性”的纱体形象，拼贴物、厚重而沉寂的底料、与拼贴的雕塑人体“跨秩序”发生的情感拥抱和作为古典画框残片参与的《普罗米修斯》，《浮沉》和《第五类森林》画面中作为“气态”表现的模糊物质，以及那些让绘画穿上“纱”而获得多重维度的《普罗米修斯》系列中的人体，这些作为加强版的“现成品”的运用使得栗子绘画中的“歌剧效应”进一步强化，从黑暗的视域中释放出一种视觉和观念的诗意气质。在《I’m lost》这件迷失的作品中，作为灵魂深处发出的呻吟穿过几个世纪的寻找将浮现的外文字母用金黄色的画框镶在画布的中央，穿着黑纱的绘画等待着黑夜的来临。栗子也将“现成品”的使用从绘画的“跨媒介”扩展到装置的制作，在“绘画-装置”的观念化语境中将形象再次合成，图像的张力在叠加中制造了一种矛盾的“剧情性”隐喻，打破了以稳定概念界限为基础的语义。

栗子将感觉和情绪理解为“无法量化的逻辑”，她用绘画固定住了许多“难以量化的逻辑”，带入了一种“形而上的缥缈”，也让绘画更进一步释放一种高音震颤的“歌剧效应”。她的这种“歌剧风格”让绘画实现了一种久违的“题材的复兴”，你必须进入她用绘画向你发出的“攻击性”去置身神秘的感觉之中，这仿佛一种来自灵魂的邀请，绘画因多因素的调动和题材的剧情氛围实现了一种“带入感”，这是一种能指的运动。艺术家运用图像的张力在作品中设置了“幻影”，在不确定的环境中，固定的边框和边缘都活动起来，真实的还是想象的，在不同维度中拉开的交汇点还是难以辨别的拷贝，都无法确定。在那些反复发生的叠加主题中，在一系列极致化视觉张力设置中的悬疑体验中，悲剧性的命题在寂静中敞开了一种接近灵魂的可能性。达米·赫斯特的《死亡之不可能》所涉及的对爱与美的愿望中传达了一种思考，再看一眼栗子的早期作品《爱比死更冷》，人类那些在渴望中不愿但必须面对的问题在艺术和哲学的世界中能够得到最具深度的“精神罩染”。

王萌 2017年4月24日于中国美术馆

著名策展人、艺术批评家王萌先生

Wang Meng, born in 1983, is a famous curator and art critic. He currently works at the National Art Museum of China, and is a member of the China Art Critics Association Academic Council, the China Museum Association.