“水墨的延长线”及其艺术新语境

——在“全球化”与“文化体”的认知模型下

题引

“水墨的延长线”所指涉的是一个艺术新语境，它更多面向的是21世纪以来的艺术问题，其中一个维度是纸本水墨的方法论延长，另一维度是水墨作为一种“文化资源”在架上绘画、装置和新媒体艺术中的“跨媒介”传导，“水墨的延长线”是对这条从中心出发向两维不断延长的学术概念。作为一个艺术现象的形象化宏观描述，它与20世纪的水墨现场相联，20世纪的“水墨变化机制”（“变化”不同于“进化”）为此起到了“过程”的支撑作用。如果从社会“文化转型”与艺术“界面转换”视角下看20世纪以来的水墨进程和跨界传导，在近现代艺术范式的转型视角下，有一个时段学术界特别是学院系统谈水墨的问题曾认为“中西融合”与“传统出新”是两条主要的方案，但是当我们面对20世纪最后20年以来中国艺术的“现当代”转型后的艺术界面，特别是在当代艺术的视角和学术语境下，从20世纪到21世纪这15年艺术实践“不断变化”的内在发生机制看，与“水墨”相关的问题可能已经连线起从“近现代”到“现当代”的艺术“界面转换”，那么一条在“艺术”视角下的“水墨变化机制”需要从学术的深层结构上进行缕析，这种整理的视角一方面是水墨自身发生的方法论变化，另一方面还需要关注水墨作为一种“文化资源”所发生的“跨媒介”吸收和辐射。如果回到一个概括性的基本描述的时间序列，100多年来，在社会文化转型的现代进程中，“文人画”失去了其传统社会机制下作为画史画论的主导地位，从其命运的论争到其内在价值的争议，从“中国画”、“国画”、“新国画”概念的相继出现到“水墨”语词的广泛使用，社会转型中的民族、国家、媒介的认同机制也在不断促生其“艺术观念”的嬗变，无论1980年代以来出现的“表现式水墨”、“新文人画”、“实验水墨”还是21世纪后出现的以“70后”水墨为代表的被冠之以“新水墨”、“新工笔”的“图像视觉”形态的艺术现象，还是“当代艺术”（暂且用这个概念）系统中对“水墨”的跨文化传导，可以看到如下景观：作为一种媒介，“写意”、“写实”、“形式”、“观念”等不同的艺术创作的方法论在纸本层面实现了扩展和交互；作为一种“视觉资源”和“文化观念”，“水墨”作为“文化的质料”已通过当代艺术范式的使用实现了装置、新媒体、架上绘画、行为艺术的“跨媒介”吸收和初步的精神辐射。在作品的“物事实”见证下显现的是艺术观念的变化：“水墨的延长线”即体现在创作的方法论和“跨媒介”现象中的“传导机制”，成为从艺术层面理解20世纪到21世纪水墨相关问题的观察视角，传统社会机制下的“士夫气质”、“文人趣味”包括20世纪80年代以前的艺术叙事机制在中国艺术的“现当代转型”进程中发生了“界面转换”。这个界面的转换与全球化时代的全球与本土“关系方式”调整的新进程有关。本文所进行的问题讨论，是对“水墨的延长线”进行的从策展到研究的一次学理探索。

为了更好从学术从面到以艺术家为核心的创作生态进行更为详尽的“田野考察”，笔者以“水墨延长线”为考察点曾策划了一个题为“来自水墨的新语境”的研究式策展，以11位艺术家个案为关注的落脚点，从个案研究到艺术现象的分析，完成了一次学术研究和理论实验的展览。从田野考察中获得了对“水墨的延长线”理论问题的实践探索。本文将与读者一起从这11位艺术家的个体工作开始，去认识我们身边的这个相关现象的一角，随后将从对艺术家的阐释深化进纯理论层面去严肃讨论一些理论模型的问题。为从理论形态对此艺术现象进行透析，本文将尝试使用“文化体”的理论模型，以“文化质料”的角度分享一种思考。本文的理论架构将“来自水墨的新语境”的语境内容、发现进程、理论推进和未来计划置放进“全球化”与“文化体”的一种解读方式之中，并提醒“可能性”与“否定性”的并用，去将这一艺术现象的“发生”推向“发展”，将艺术创作的原动力提炼。对“水墨的延长线”的研究，从方法论和理论框架的设立上定位在“发生性的文化态势”。对于发生性问题的研究决定了研究的方法论也应建立从理论到实践的通路。

关于“水墨的延长线”

关于这个艺术现象和概念的提出，大概经历了11年的持续关注。从艺术生态中单个艺术家的探索，到由多个艺术家构成的“现象级”的学术缕析，到概念的建构和问题的提出，直到深化，是一个从初步到逐步推进的过程，这其中是从实践到理论，再从理论回到实践进行二次探索，然后继续回到理论和实践的往复过程。对此类“发生性”文化现象的研究，不同于历史和古代艺术史的回望，而是投身到身边正在发生的“新现象”，建立从艺术家到策展人，从策展人到评论家，从评论家到艺术史学家的对话语境。问题的抛出大致是：大约在2010年前后，笔者逐渐形成了一个“水墨的延长线”的学术计划。无论是徐冰的平面性作品《新英文书法》、装置作品《背后的故事》，还是尚扬的架上综合媒介作品《董其昌计划》、张方白以油画为主的《鹰》系列，以及张羽、梁诠等这些以“实验水墨”切入当代创作的纸本抽象形态的作品，还有其他一批具象的纸本水墨创作对西方现当代艺术的“形式语言”与“观念趣味”的吸收借鉴，客观上，使中国这个“文化体”具备了一种“非封闭”的艺术形态，可以形成一种我称之为“敞开式”的艺术形态，它是“跨文化”的，因此在全球与本土这种新型关系中，是一种“时代关系”与“文化关系”的产物。从“原媒介”与“他媒介”的“跨媒介”传导与精神辐射之势中，逐渐“合璧聚拢”成一条作为整体景观的“水墨的延长线”。

在以1970为“年龄代际”的青年水墨的发生早期，大约也是在2010年，笔者受邀为这批艺术家撰写了一个展览的艺术评论，进行了跟进式研究，看到了水墨青年的文化选择，有的也在尝试装置，有的开始在架上用丙烯和银箔、金属甚至木材等材料去与水墨经验和在自己已掌握的水墨能力作用下，形成一种新的关系，当时看到了这个问题的一种“后续苗头”，使得“延长线”获取了“继续延长”的生命力。

“水墨的延长线”是全球化时代“跨文化”现实下发生在中国艺术里的一个值得关注的问题，集合了“本土文脉”与“全球参与”的“再关系”，具有一定启迪性。这个“思考”在当时也得到了媒体的兴趣，但从当时的一些专访结果来看，媒体更多是对策展人效应的兴趣，而非从艺术本体和当代意义上这个“思考”本身的关注，但这些公开的专访还是起到了一种学术传播的功效。笔者曾在2013年的《艺树》和《享悦艺术》两本杂志的专访中初步阐述了其中的一些理论问题和战略意义。“范式转型”与“文化战略”是当时较为注重的两个问题，这其中涉及到中国艺术在当代形态进程关键转型期的文化身份、精神文脉与创造活力的“象征载体”问题。

中国的艺术在当代形态的探索中，在新的世纪的初期，如何以一种能够生效的方式切入全球艺术的格局，形成不同“文明”在当下的“精神交际”，在以“启迪”为相互关系的立场中进行一种艺术的参与，也许“水墨的延长线”可以带来什么。

从艺术生命力的持续性角度，“水墨的延长线”艺术现象是在发生中不断发展的，新一代艺术家们正在加入，不断扩充和扩展。2015年，中国文学艺术界联合会出版的《2015中国艺术发展报告》白皮书中，从官方美术研究的视野，设立了对当前艺术发展进程中值得关注的重要新艺术现象和美术动向的研究，笔者所提出的“水墨的延长线”概念和所代表的艺术现象被纳入这一研究和报告体系。

从11位艺术家个案的具体分析到一个正在发生的艺术现象

前文所述，笔者曾针对这一问题策划的田野考察展览“来自水墨的新语境”2014年从策展角度对“水墨的延长线”计划的一次基本语境的缩小版本的描述。用一个规模适度的展览交代出这个“水墨”正在发生的艺术“新语境”，尤其相关的理论问题是这11个艺术个案所代表的一个“水墨的延长线”的艺术生态。

这11位艺术家的探索，其个案性与现象级的轮廓基本能够说明“水墨的延长线”从装置、架上、新媒体包括纸本“跨媒介”的基本结构、方法论扩展及其水墨精神的“跨媒介”生发和参与转换的可能性。下面从每位艺术家探索的基本情况做细化的阐述与分析：

王璜生的艺术使用了社会性的“报纸”媒介，将中国画中“线”从“造型”中抽象为一种自由和漫化的延长行为，他通过影像手段所营造出的带有“行为”意涵的叙述，又将一种知识分子的“介入”精神显现其中；刘俐蕴的作品将水墨中的精神气质作为一种“由内而外”的方式输出，使用“所需”的“柔软媒介”，在装置的空间中“转译”了山水的意境；田卫的抽象是时间覆盖与绘画行动双重覆盖下的“水与墨”在纸上由笔和心所形成了“一次次”的修行善缘，是一种将冥想与视觉关联起来的“内向求索”的水墨表达；李飒的创作很好地在架上绘画的世界运用丙烯和金银箔在“观念性”的思维中去与文人画的花鸟精神进行一种当代的体验，这种体验不乏对近距离生活和权力的探索，它的装置作品以更加“冷”的温度试图刺穿文化隔层的云雾；彭薇的作品将“绘画”的意志和生命从二维平面的世界延伸到与雕塑和装置有关的“三度空间”，将传统的精神舒洽的纳入其中，在当代的世界里营造了一种浓浓的传统意蕴；章燕紫的作品将止痛贴的媒介作为艺术创作的“新试验”，她将药物的治愈功效与当代的生存个体在精神世界中的追问联系起来，让艺术成为一种艺术家离不开的医治方式，她那些将传统的山水“升腾”到观者“仰视”视角的空间性探索，在蜿蜒转折中将水墨画的有效空间得以扩大；杭春晖从当代的工笔绘画中进入一种“新观看”的视觉之道，他试图将传统中国画的观看方式与当代的多角度艺术体验作为一种“精致图像”的意义再生机制中，在这里他扩延了图像的显意方式，也使传统绘画中的蝴蝶花草在新的“观念机制”中得以“再生”；杨凯的水墨观是一种带有留学背景的当代青年所特有的“开放认识”，他将“水”的H2O（氢与氧）与“墨”的炭黑、松烟与胶的非晶体存在，置入一种化学与物质的解读中，从而让自己的创作解放出来，进入一种包含“西化思维”，但也进入传统在今天社会的模糊遗存的绘画关注，并将当代社会的“时尚”与“潮流”带入了“青年文化”的视觉参与之中；秦修平在具象水墨的探索中将“人物画”与“符号”两个概念的内涵中注入了新的生机，在意义的显与隐、表达的收与放之间，轻而易举地将理性的社会关切与心灵深处的敏感隐晦奇妙联通，透过形体膨胀与周边逼仄留给观者的“悬疑”吸引，也将视觉与观念、图像与笔墨的关系带入了属于自己的“个体语境”；孙浩的创作是一种展开可以打通笔墨与写实、装置与平面，收起则自如地在某个时段的“感知冲动”中聚焦而走向深入的态势，他将某个“当下瞬间”的感知碎片在一种艺术冲动的带引下将心灵、身体与纸、笔、水、墨“启动”到富有“精神节奏”的动态连贯之中，无论是带有强烈批评与现实暗示的人物还是将马“意志化”为某种雄性传奇的具象水墨，还是从平面向空间的装置探索，构成了他那种一以贯之的公共责任的视觉公园；孙博探索了“水墨”在“实验艺术”范畴中，或者用“实验艺术”的方法论去关切“水墨”的可能，“非水墨”的媒介在光影的作用下显示为门框与布面所营构的“中国画形制”里的水墨山水视觉，“影”中有“象”，“象”中问“影”，在他的行“问”中，将“水墨”固化为高密度石子的僵化观念投入水中观看泛起的涟漪，从而将“观念世界里的行为”物化为装置作品，可以说，“实验艺术”的观念锋芒是他勇敢地打开“封闭自足”的“内循环”水墨世界的一把锋利武器。

划出一个理论域或理论对艺术实践的深入和提炼

在以上的论述和阐述中，对问题的提出、实践的总结和理论的概括与描述，基本完成了对本文所研究的“水墨的延长线”现象从问题到语境的解读。接下来进入“文化理论”的研究框架和方法论层面，对这一发生在21世纪中国当代艺术总体系统中值得关注并具有国家战略意义的艺术现象，进行系统化的宏观论述。

在此论域中，从艺术批评的视角出发，对正在发生的艺术现象进行发动的推进和推进中否性性思维的导入，以实现批评的实践性与艺术现象的事件性之间的动态关联，从而对艺术世界认识“新现象”和现象内部的艺术家们注意发生发展中所该注意的问题形成一个总体性的介入。

如果将“水墨的延长线”作为一个渐次推动的展览计划，从实践观察、理论思考到媒体预热，再到展览启动，每一次展览的推进，应该涉及到“理论的推进”。如果将“阶段性”的意识带入进来，则将艺术家的实践的逐渐明晰向理论家和推动者的“理论的在场”带入一种“一起互动”的“活性”之中，“可能性”的内涵将随“否性性”的置入而被“激起”，将“激情”在“激将”中生成生效。

在这一轮的理论推进中，本文将“水墨的延长线”从实践的生成向理论的深化挖掘，将“艺术现象”置于更加“宏观”的视域之中。理解在这条“延长线”的发生脱离不开“全球化”的文化效用，而如欲考察这个“艺术现场”的生效机制，可以采用将中国作为一个“文化体”的理论模型（物理学分析常用的方法）。在“全球化”与“文化体”的视野关系中，我们可以看到“水墨的延长线”发生的合理机制与发展前景。

“文化体”可以是封闭的也可以是开放的，“全球化”可以是霸权的也可以是启迪的。“文化体”可以是一个实体也可以是一个考察的模型，如同物理学在分析问题时常常实验的“模型分析法”，是未来解决问题而使用的方法。“全球化”在不同的形势与阶段中，可以有强势对弱势的冲击，也有等力或近力条件下的博弈与相互启迪。

“全球化”的效用也许在这个概念出现之前就有不同“文化体”之间的整合。就拿离现在不远的19世纪末到20世纪的近世历史看，“西学东渐”的滚滚潮流无论是以坚船利炮的方式闯入还是激起的“师夷长技”的本土反应，客观上带来的是中国从“闭关锁国”的天朝意识向融入世界的开放格局转型，从“西化”向“现代化”的逻辑转换，从代表人类“农耕文明”顶峰的“过去”向工业革命之后的“现代-当代”形态变化。但是在这一进程中，从任何一种“一元”的视角中得到解决问题的办法都是困难的，也许时代的特征就是它的“阶段性”，宏大叙事和终极问题对于处于“过程性”中的“转型人”来说，都显得沉重而压力重重，更无从找到针对性和坐标体系去准确切入今天的问题，却反而只能带来一种文化的茫然。因此，在“关系”中解决问题，找到落脚点，而又在历史长线和文化逻辑的背景之下进行，可能成为今天“转型人”开启“行动”的一种有效方法。这种方法需要有全面的和整体的形势判断，将“关系”的思维穿透进当下的实际之中，用“关系”的思维替代“一元化”的视角。可以肯定的是，“全球一体化”在文化多样性面前带有一种“一元偏见”，但是单向的“本土固守”也是一种“一元立场”，因此“关系”的思维可以树立在“文化体”的考察模型之中。“体”涉及一种“原发场域”，不同“原体”的先人在不同时代的情境中创造了那个特定情形下的内涵，这些内涵在“体”的内在性演化逻辑主导下生成了几个大块的“文明形态”，构成了地球上几种主要的“文明”，而它们又开始朝“关系”的方向去相互作用，有软性渗透也有硬性冲突，促使不同“文化体”中的“文化质料”在原本不发生关系的状况改变，“质料”进入了“关系”，而关系则又在具体生效的不同“意志”中进行“博弈”，相互激荡又相互激发，经历了“殖民”、“战争”与“重建”，从主动寻求关系，拒绝关系，接受关系，相互关系，……，作为结果，不同文化“原发体”中的质料在文化层面发生了“再关系”，进入一种“演化中”的境态。“原体”与“他体”的关系方式更具适当模糊边界，而在局部产生“磁性吸引”的场域特征。

从艺术的角度看，20世纪肇始于西方的“现代主义”运动，在1980年代以“’85新潮”为标杆，在中国本土“改革”与“开放”的转型中，冲击并改变了中国这个“文化体”中的艺术生态，原本被艺术界认为僵化的艺术获得了新鲜的血液和新的“质料”，可以去构成“新的艺术”的元素和方法，而这种“新”不同于西方“先锋派”之“为新而新”，尽管当时是以粗制和激进的方式开始一种“引入式现代化”的文化启动模式，但是随着具体社会语境的变迁，当这一进程展开至一定程度时，再完成了“启动”之后，一种“内在化演进”的逻辑力量开始生成，这种逻辑开始变得有力，但是在本土与全球之间，存在一种“关系”，既有相互制衡，亦存在相互激发。此处之“新”，是在“文化体”内的“老文脉”作为一种文化遗产和文化身份的内容与新进入的带有“全球化”力量和意涵的“新引入质料”，共同构成了“共时同体”的一种“存在方式”，而这种存在方式客观上构成了质料间发生“再关系”的前提和条件。“再关系”的维度也是多样化的，但是“可能性”已经存在，这种“可能性”是可以通向“启迪性”并随着实践者的实践行为找到和确立“可行通道”的。

如果说水墨可以承载一种文化的精神和感觉，那么这种精神和感觉则可以“跨越”媒介而传导进其他媒介，从“原媒介”向“它媒介”的传导和辐射正是精神和感觉属性的“活性所在”。那么作为一种“文化”的“水墨”则有可能在“原媒介”与“跨媒介”的传导中而激发“新的发生”，进入一种“跨文化”的时代现实之中。“跨文化”则是“全球化”动势与“文化体”模型的一种具体体现。这里的“水墨”则可以是一种“文化的质料”，可以在不同的方法论作用下去“再关系”，而“再关系”则成为“水墨”在“跨媒介实践”中的一种具体化。

如果打开一个“启迪”的视野，“水墨”则进入一个从“原媒介”的遗产和既有事实中，经由新的媒介与方法去“转译”、“再生”和“延长”的“可能性”之中。正是在这样的“可能性”中，水墨成为一条新的“延长线”。于是，“水墨的延长线”，作为一个概念，同时作为对一种进行时的“动态”描述，得以在艺术界存在和生长。而“再关系”则体现在“原媒介”对新的艺术创作方法论的“跨媒介”吸收和“它媒介”对作为“观念”与“文化”意义上存在的“水墨”的“质料属性”的“跨媒介”吸收的“双向吸收”之中，从而让“水墨”在当代的文化形态和实验的动力模型中扩大其“存在的方式”。

从事实看，纸本层面的“水墨”正在吸收其他绘画中的语言要素和绘画观念，同时分享古代的“元气”，在“开进”与“制衡”中，在“前引”与“后拉”的张力中开启时代的探索；而装置、架上绘画（以油画媒介为主）、影像等媒介的艺术则将此时的触须深入一种“文化的水墨”，将“水墨的质料”带入新的媒介之中，在精神的本位与全球的语言状态下形成“新的发生”。如果将这“两个向度”上的“正在发生”组合在一起，或者将它们从表象的存在置放进“发生逻辑”中阐述其线索，那么“水墨的延长线”就成了一个具有两个向度，一个事实的一种真实存在，这一存在就是“跨文化”的现实所产生的不同质料在不同方法作用下的“再关系”。

“文化体”及其中的“质料”：

1，关于“质料”：亚里士多德事物生成“四因说”的“质料因”，即“事物所由产生的，并在事物内部始终存在着的那东西”，来源于以泰勒斯为首的米利都学派以及留基伯和德谟克利特的“原子论”。显然，从泰勒斯不定型的“水”到德谟克利特抽象的“原子”，作为万物之本所强调的都是“质料”的始基作用；

2，这个“文化体”中客观存在的作为“艺术成分”的“文化质料”，“质料”的概念受古希腊哲学亚里士多德的事物生成“四因说”启发，“质料因”构成了事物的“元素基础”，如果从“艺术创造”的角度看，“艺术”作为一种事物，亦是由“可构成”的“质料”在不同“形式因”、“动力因”和“目的因”中去生成的。那么，中国作为一个“文化体”，在全球化之中，它的冲击与应对、被动与自觉、主体与他者，在这些关系中，“体”中客观存在哪些可使用的“新-老”、“自产-外来”的“质料”？在何种逻辑和“目的因”中去发生？这构成了我们对“艺术”进行介入的一种观察视角；

3，承认这个“文化体”是在变化的，它存在历史与现在，在观察视角中还应保持对未来的一种关联意识；

4，变化的主导力量是什么？由那些“存在质料”被调动和使用；

5，大写的“艺术”概念中，那种“艺术家”的合法性来源是什么？或由哪几部分艺术身份如何互动而成？

“水墨的延长线”是这一“跨文化景观”的全景描述。“发生性”构成了“延长线”的基本语境和动态形式，“水墨”是这条“延长线”的标识。关于“水墨”的“新语境”，就是一条“双向度”的“水墨的延长线”。

如果从国家文化战略的视野关注“水墨的延长线”所描述的这类新艺术现象，将有助于中国艺术在全球提供一种文化启迪和开启一种“分享机制”，让艺术为不同“文明”在这个时代的“会面”提供一种中介。借助“水墨的延长线”，全球有可能读懂“中国的当代”，“中国”有可能有效介入“全球界面”，提出“中国命题”。“水墨的延长线计划”，如果不能提供一种“生机”和“活力”，将不能飞跃“表层水墨”的质料层，也将止步于“表层”，因此在看到“可能性”的同时，在其“发生”的早期，一定要将“否定性”的力量嵌入其“发生逻辑”，目的是将“创造性活力”加以提醒。这也是从文化自觉和文化自信的语境中落实当代美术研究，特别是正在发生的“新现象”所应提倡的一种研究范式。关于“水墨的延长线”的研究，本文作为一个抛论，对此现象的更为深入和系统的研究，还有待于学术界更多时间和系统的更为全面性的探索。本文作为从艺术生态的“田野调查”到理论话语的研究论证，提供了介入新艺术现象的一个导引。

王萌（策展人、艺术评论家，中国美术馆副研究馆员）

初稿于2014年11月26日

终稿于2021年5月10日

注：本文收录于中国国家画院新中国美术理论百家论文集《百家和鸣》，北京时代华文书局出版

关于作者：

王萌，1983年生于山东，著名策展人、艺术评论家。中国美术馆研究部副研究馆员，中国美术家协会会员（理论类）、中国美术批评家年会学术委员、北京美术家协会策展艺术委员会委员、北京工笔重彩画会理事。本科与研究生毕业于中央美术学院人文学院艺术史和艺术管理专业，长期从事现当代艺术评论、新艺术动向观察、新美术馆学研究。2010年以来在中国美术馆参与组织和策划近200场展览。独立的策展作品两次被文化部评为全国年度优秀展览，三次被北京市文化局评为北京年度优秀展览。在核心期刊发表10篇论文，发表艺术评论50万字，出版研究成果合200万字。

已出版11本学术著作。理论专著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》；著有三部实验报告《来自水墨的新语境》《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》；主编三部研究室报告《图像研究室：水墨进程的一种“显象逻辑”》《绘画发生中的观念和语言》《运行中的“非形象”》；主编《中国意志——当代中国绘画》《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》《从现代出发》（副主编）《敞开视野：水墨的生态》。

主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”（第一回）、“来自水墨的新语境”（第二回）、“抽象艺术新一代”（第三回）】（被文化部评为2013~2014全国优秀展览）、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）、运行中的“非形象”（第三回）】（被文化部评为2015全国优秀展览）。

其他策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“2021北京798艺术节主题展：“乾乾——寻找绘画之‘意’”（美仑美术馆·圣之空间）、“2021北京798艺术节主题展：不息——传统的当代转化”（798玫瑰之名空间）、“INK NOW：水墨形态”（威狮当代艺术中心）、“视界：抽象艺术的语汇”（四川省美术馆）、“宫娥之卵——武宁亚创旦纪”（今日美术馆，以学术指导整体策划）、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”（威海美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”（韩国文化中心）、“多棱体——新兴抽象的结构维度”（青年艺术研究会798当代空间）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代美术馆+798布鲁姆画廊）、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（北京名泰空间）、“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”（潍坊博物馆）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）、“代码视界——丛云峰作品展”（芳草地798空间）、“物状态——田园个展”（798山艺术空间）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“折象——王彦萍作品展（1992~2012）”（北京画院美术馆）、“关注的目光——李洋水墨作品展”（中国美术馆）、“安静的普陀山——陶娜：一次绘画行动”（普陀山全景+山门空间）、“叙述的语言——当代绘画推动展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“追光∙合奏——‘2020中意艺术盛典：提香绘画大赛’学术邀请展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“LIZI个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“Liquid Shadow——廖培个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“意味：刘刚”（深圳Lia艺术空间）和“文明互鉴——版画语境中的世界图像”（中国美术馆）等。在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。

来源 TAIMAY