最终凝固

——论田禾雕塑中的感受切入与艺术转换

田禾的雕塑具有一种独特的文化温度，在这个温度里融汇了对当代人的精神世界具有“唤醒作用”的雕塑意涵。肖像、泡泡和水，构成了田禾创作中的三个基本元素，也成为她雕塑文本中的“提醒物”，这些提醒物之间建立了语境的框架，当阅读和观看的视线进入这个框架的时候，一种人的温度逐渐从形象、媒介和空间延展的可视世界中弥漫出来。

雕塑在当下再次成为充满力量又具有可延伸概念的承载物，当代雕塑的发展在经历了泛观念化的冲击后获得了扩大性的语境。一方面，“雕”和“塑”的手工感保持了它的经典属性，让事物的状态可以获得其它媒介难以呈现的质感；另一方面，雕塑在当代的语境中其概念界限和思维的扩展属性又使得雕塑从过去时的那种陈旧状况走出，获得了与今天这个时代的文化相联系和对话的灵活性和机动性。因此在今天讨论雕塑本身就成为一项具有发现和探索意义的艺术行为。田禾近期的雕塑实践也契合了当下“雕塑状态”的整体语境，她的独特之处是提供了一种与众多雕塑思维所不同的“个人路径”。田禾对雕塑的理解具有一种天然的优势，家学的深厚学养使得她超越了基本性的认识界面，她不是被雕塑的概念所限制，而是能够与雕塑保持一种天然的亲近，这种亲近保证了她可以轻松地借助雕塑去表达艺术思考。因此在她的雕塑作品中，既能看到雕塑本体的语言特性，但艺术家的意志又没有被“雕塑概念”所压迫。因此田禾在雕塑创作中，独立的视角和敏感性得到了最大限度地发挥，这保证了她作品中有一种独特的气质，一种“我”的、纯粹的思维和转换方式。

“感受切入”或许是描述田禾雕塑创作的一个重要概念，她在无障碍的状态下将雕塑作为一种连接创作者和最终作品的语言，语言结构当中的那些陈词滥调从未占用她太多的精力，她“直率”地切入事物和对象本身给“独立感受”提供了最直接的通道。因此在田禾的雕塑语言结构中，“从感受出发”得到了艺术家创作时最大限度的发挥，那些令人感动的生活中的瞬间和一定时间内的真实感受成为支撑田禾雕塑作品内在结构中的核心力量，成为她雕塑当中的内在间架结构。

在今天的雕塑世界和艺术语境中，艺术家独立而不受限地与其所使用的媒介的对话决定了作品呈现出来时所“凝固信息”的纯度。在田禾的雕塑创作中，我们看到了“从感受出发”到“最终凝固”的整体过程，这是作为雕塑家所必须具备的能力，也是评价一件作品或者讨论一种创作方法所必须关注的雕塑内部世界的语言。在我们今天的创作中，大量出现的“唯概念主义”和“唯观念性”不同程度上误导了年轻一代的雕塑家和当代艺术创造者，导致了作品的空洞和刻意性。而田禾由于她个性的某种独特性和真诚力量，使得她能够提供一种“切入”艺术的个人角度，她的作品可以提醒我们注意到“日常眼光”所容易忽视的重要内容，而这些信息当中往往是在最平凡之处所拥有价值含量最高的人性当中可贵的方面。

肖像是田禾进行雕塑创作的起点，她所创作的肖像不是某种宏大叙事的历史场景抑或某种传播力巨大的新闻事件或具有某种附加含义的人物，而是一种比较私人化的以女性视角传递出来的“观看”和“感知经验”。“肖像表达”成为理解田禾作品中“感受入口”的一个概念。田禾不认为具象人物雕塑的表达力在当代是弱化的，她试图随着自己的切身体验去寻找某种对当代社会的模式化和日趋理性逻辑的遮蔽之外的那些“富有感受力”和真切的信息，她要通过具体形象的探讨去观察人类复杂状态，并以“肖像语言”的方式呈现。《美少年》是一组值得关注的作品，它由两件材质截然不同的材质构成，一件是琉璃，一件采用不锈钢。在这两件不同材质的头像中，呈现了强烈的“个性气质”。琉璃的独特创作过程使得“小气泡”保存在具象的人物之中，与田禾创作的具体手法——一种看上去具有透明材质的“绘画性”手感和痕迹效果——结合在一起，在“冰感”的物质性中又带有很强的“塑造性手法”的痕迹。这强化了被塑造者形象的“塑感”，而“塑感”和“冰度”的结合又仿佛在高光、过渡和暗面的丰富性中放大了人物信息。不锈钢的另一件头像则与琉璃拉开了距离，一种光感融于沉静的视觉性与“冰感”形成了差异性体验。雕塑在田禾的手中“定格”了一位她认识12年的少年的“跨年度”状态，她把这12年中对这个具体对象的不同“体验”以及对他未来的期许“融”于琉璃和不锈钢的肖像中，形成了田禾的“形象表达”，呈现了“是他又不是具体某个时间中的他”。在这里，时间成为田禾用“感受”建构“形象”的表达。同样在《19岁》这件作品中，田禾把与她在中央美院附中时最好的两位朋友所构成的三人作为“感受切入”的对象，她提取了那个时间中三个人的不同特质，将其与青春期的叛逆和勇敢的共性“重合”在一起，塑造了这件雕塑，给人一种迎着风不服气伴有一点颓废的感受。这件作品让人想起那个时期影响了许多年轻人的“动物凶猛”的某种文学世界的状态。《倔老头》也同样具有一种强烈的“肖像表达”的人物塑感。《张爱玲》、《徐志摩》和《南丁格尔》是三件田禾所喜欢的人物肖像，雕塑的语言在这里得到了某种简化和提炼，减少手感的方式营造了一种塑造者与对象的“距离感受”，这种感受同样传达了与众不同的形象。例如在这里《徐志摩》传达的不是爱情世界里众所周知的他，而是一个被放进20世纪大历史进程中具有家国情怀和文化抱负的学者形象。

泡泡是田禾创作从私人世界走向社会主题的一个系列。在肥皂泡的易碎环境中，那种人类对童年回忆的不可抗拒的共识性、被美好事物打动的感知力量与视觉上易碎不长久的那种表层性冲突性地叠加在一起，这同样是一种“感受切入”的艺术转换。作为童年的孩子、拾荒老人和其它相对边缘人群中的具体人构成了“泡泡系列”的人物形象，艺术家要将“感动的能力”在日趋理性和程序化的快速社会中用作一种艺术提醒。《小王子》、《妹妹》和《girls》这三件作品是关于童年与梦想的切入，吹泡泡和怀抱娃娃的动作和姿态被锁定在肥皂泡当中，这三个童年形象的“泡泡化”显得如此真切，如同绘画中的天使和翅膀让观看的眼睛能够最直接地感受到“形象”在我们心灵深处的唤起感。《拾荒者》是田禾长期接触的一位老人形象，田禾把身着绿色外套的人物放在一个充满信息化色彩的绿色电视机上，把人物生活当中的那些锅灶、桌椅、水壶、橱柜和床全部塑造出来，再将所有的一切呈现在一个“被泡泡化”的叙事结构当中，那些晶莹透亮的泡泡与人物的动作和表情“同构”在一起，与人物生活环境的一切联系在一起。这个表达需要一个真实的故事去激活它的“动人之处”。田禾用行动的方式与这个特定的人物接触，他们成了生活中的朋友，一个拾荒者的家庭和一位艺术家的共同经历，赋予了这组雕塑一个真实的故事，一个通过拾荒和种地将自己的生活成本压低到最小状态的父母和两位考上名牌大学的孩子，一种甘作垫脚石不惜一切代价支撑下一代改变命运的中国故事，让艺术家的“感受切入”升华为一种“感动能力”，和那些泡泡在一起完成了一个感人的视觉叙事。雕塑在这里被田禾激活了，她把雕塑的创作与自己的心灵感受无缝隙地“焊接”在一起，她架构起了一种“真切”，这是一种将艺术家的目光、行动和雕塑“同构”在一起的“活雕塑”创作。通过这组“泡泡”雕塑，作为每个人幸福的童年与生活窘迫但为梦想而百分百奋斗的人，通过泡泡的“梦想”纽带联系在一起，在冲突的雕塑表达中引起人们思考。

如果说“肖像表达”和“泡泡叙事”是田禾雕塑创作的“私人视角”部分，用时间的体验去“凝固”某种感受和信息，那么《水》的系列则是田禾沿着“感受切入”的创作逻辑继续切入并将其进行艺术转换和公共延展的另一个维度的创作。“大地艺术”经过20世纪60年代以来的思潮，逐渐将一种“公共性”的雕塑概念引入原有的界限，让雕塑扩大为更具想象力和可移动的空间作品。田禾创作的另一个维度就是在这个体系中的个体切入。《水》的系列由一套单体的立方体块为基本元素，被切割和塑形的立方体上方成为“水形”的表达，有翻卷的海浪、阳光下相对平静晃动的波纹等不同的单体形状。立方体要不断复制，形成艺术的规模向蓝天下的绿草地不断扩散。在外景光线的作用下，不锈钢立方体的其他四个面幻化为四面镜子，与大地中的草坪形成了镜面反射作用，立方体的四个面仿佛在“影”中消失，而绿色的草坪与其产生了奇妙的“幻觉互映”。这种四面不锈钢反射周围环境的效果被田禾充分释放在雕塑走向“公共性”的转化之中，仿佛为世界打开了一扇窗，让人们重新看到“自然和自我”，在环境参与和公共转化的语境中让眼睛看到自己、作品和环境。

这组作品源自2014年艺术家和朋友一次苏格兰航海的体验，由于无度浪费和没有计划地使用淡水，航海队员们被迫浪费宝贵的时间去补给站补给饮水；而沿途岛上的居民则分类垃圾和有计划地使用资源的反差，使得艺术家产生了一次强烈的“感受”，这次感受促使田禾思考人们对“限度”的认识，而这种“限度观念”则是现代性以来快速发展的工业文明所遗忘的“资源观念”，人与自然二元对立的地位促生了人类无限度开采自然的历程。忽略大自然的意识成为大部分时间里人们日常思维的“盲区”，被人们以观念的方式将其置于“新闻中的事件”，而仿佛大部分时间里环境与资源与每个具体的人无关。田禾的这次经历和感受成为她这组作品的“切入入口”，她要通过大地艺术式的手法使雕塑和环境产生一种融合与参与性，进而提出问题：什么是我们真正的需求，什么是无度的索取？田禾希望通过这组公共雕塑的方式促发人们重新看到自然和自我，在“参与性”中进行观念表达和维度延展。在田禾新的创作计划中，已经完成的不锈钢的泥稿透露了最新动向，她要将圆形的立体双面的“水”置于“循环”的状态，而漩涡则是通向未知通道的入口，双面立体的漩涡将被放置在干涸的沙漠之中，如果借助磁悬浮的手段它可以悬浮在沙漠之中。田禾的雕塑创作正在沿着自己的切入角度不断延伸，她创作的基本逻辑正在愈加清晰。

田禾的雕塑创作形成了一个坚实的个人的方法论系统，这其中的肖像、泡泡和水成为我们“切入”田禾的艺术世界的三个主要入口，在其中她设置了充满个人感受力的切入和转换语境，她将个人感受、社会主题和自然问题以“切己性”的方式打通，在一个标准化的全球文明形态下重新唤起关于人自身的某种富于灵敏和感知力的体验，这正是这个被惯性化、速度化和模式化的世界需要重新被唤醒的。

*本文发表于《中国艺术报》2022年1月24日第四版，中国文学艺术界联合会主管主办

王萌（艺术批评家，中国美术馆副研究馆员）

2019年9月21日于意大利罗马

关于作者：

王萌，1983年生于山东，策展人、艺术评论家。中国美术馆研究部副研究馆员，中国美术家协会会员（理论类）、中国美术批评家年会学术委员、北京美术家协会策展艺术委员会委员、北京工笔重彩画会理事。本科与研究生毕业于中央美术学院人文学院艺术史和艺术管理专业，长期从事现当代艺术评论、新艺术动向观察、新美术馆学研究。2010年以来在中国美术馆参与组织和策划近200场展览。独立的策展作品两次被文化部评为全国年度优秀展览，三次被北京市文化局评为北京年度优秀展览。在核心期刊发表10篇论文，发表艺术评论50万字，出版研究成果合200万字。

已出版11本学术著作。理论专著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》；著有三部实验报告《来自水墨的新语境》《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》；主编三部研究室报告《图像研究室：水墨进程的一种“显象逻辑”》《绘画发生中的观念和语言》《运行中的“非形象”》；主编《中国意志——当代中国绘画》《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》《从现代出发》（副主编）《敞开视野：水墨的生态》。

主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”（第一回）、“来自水墨的新语境”（第二回）、“抽象艺术新一代”（第三回）】（被文化部评为2013~2014全国优秀展览）、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）、运行中的“非形象”（第三回）】（被文化部评为2015全国优秀展览）。

其他策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“2021北京798艺术节主题展：“乾乾——寻找绘画之‘意’”（美仑美术馆·圣之空间）、“2021北京798艺术节主题展：不息——传统的当代转化”（798玫瑰之名空间）、“INK NOW：水墨形态”（威狮当代艺术中心）、“视界：抽象艺术的语汇”（四川省美术馆）、“宫娥之卵——武宁亚创旦纪”（今日美术馆，以学术指导整体策划）、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”（威海美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”（韩国文化中心）、“多棱体——新兴抽象的结构维度”（青年艺术研究会798当代空间）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代美术馆+798布鲁姆画廊）、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（北京名泰空间）、“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”（潍坊博物馆）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）、“代码视界——丛云峰作品展”（芳草地798空间）、“物状态——田园个展”（798山艺术空间）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“折象——王彦萍作品展（1992~2012）”（北京画院美术馆）、“关注的目光——李洋水墨作品展”（中国美术馆）、“安静的普陀山——陶娜：一次绘画行动”（普陀山全景+山门空间）、“叙述的语言——当代绘画推动展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“追光∙合奏——‘2020中意艺术盛典：提香绘画大赛’学术邀请展”（中央美术学院国际学院IC艺术空间）、“LIZI个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“Liquid Shadow——廖培个展”（意大利罗马Vision Area Art Space）、“意味：刘刚”（深圳Lia艺术空间）和“文明互鉴——版画语境中的世界图像”（中国美术馆）等。在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。