东方艺术•大家：您最早从写实主义雕塑转向现代雕塑，从具象到抽象，这个转变经历了怎样的过程？

傅中望：我从小就喜欢动手，喜欢拿着锤子做各种东西，动手能力很强。小学五年级的时候，我们家里的桌椅板凳都是我做的；到了中学，家里的衣柜都是我做的，在学校我还是毛泽东思想文艺宣传队的成员，主要是画样板戏布景、做道具，为了显示自己的木作手艺，还做了一把小提琴，那时候有一种强烈的制作东西和画画的欲望。我的祖父、伯父全是做古建筑的，称为“大木作”，这就注定我的遗传基因里对手工的热爱；喜欢画画是受我父亲的影响，他在工会搞宣传工作，从小就在他的办公室看他画宣传画、画炭精像、写美术字，遗传基因加上天生喜欢，就这样有了从艺的梦想。我中学的时候住在汉口，从中山大道一条线走下去有很多电影院和老租界的商店，那时电影院和商店橱窗的广告都是手工绘制的，而且每个电影院和大商场都有专职的美工，于是我就梦想长大了能够当电影院的美工，认为这是最好的职业，天天画电影广告，还可以随便看电影（当时买电影票都很难的）。上世纪70年代，我高中毕业后下放到黄陂农村当插队知青，那是“文革”尾期，适逢开展农民泥塑活动，当看到当地农民用红色的泥巴塑造出朴素而生动的人物形象时，我为之感动，就特别想学到手。下乡之前我在武汉青少年宫受过多年的美术培训，学习掌握了基本的素描、速写、色彩写生的绘画技能。有这点特长在那个特殊年代就派上用场了，我被生产队先后安排修理农具、画宣传画、办大批判专栏、刻蜡纸钢板、油印宣传资料、参与农民泥塑活动。

因为具备美术的特长，能画、能写又会做木工造型，且对结构特别敏感，公社的干部就派我去县城参加农民泥塑培训班，虽然没有学过，但我很喜爱泥塑，悉心向农民艺人学习，并得到专业老师的辅导。培训完后回来就办了一个农村生产大队的泥塑学习班，召集全大队喜欢写写画画的知识青年、农民青年，找了个粮仓做展厅和培训教室，辅导大家做泥塑，将学习和创作结合起来，最后形成了一个泥塑展览。此事一传开，很多家报纸、杂志、新闻机构都来采访报道，说泥塑是农村的新生事物、农村文艺活动开展得好。当时艺术院校还没恢复高考，很多专家教授都跑到我们这儿来考察，看这些农民怎么做雕塑，中央美术学院雕塑系的老师到我们那里去蹲点、办分校，像钱绍武、司徒杰、郝京平等老师，和我们同吃、同住、同劳动，辅导我们的泥塑创作；还有湖北省美工队的王福臻、朱达成老师也在现场辅导，使我们这帮年轻人受到了很好的启蒙教育。有幸认识了很多雕塑老师后，才知道雕塑这门艺术学问很深，在老师们的指导下，加之勤奋好学，从此又有了一个新的人生目标—当雕塑家。我就这样做了很长一段时期的人物泥塑，这种造型不是学院式的，而是符合时政需要的民间表达，“文革”期间农民、工人美术创作都是这么干，边学边创作。1978年，我和农民作者的泥塑作品在中国美术馆展览后，很多报纸、杂志都有报道。你刚才提到写实和具象，我就是在70年代的黄陂泥塑中产生的认知和实践，并慢慢走向一个所谓具象艺术的过程。

“文革”结束后，下乡知青返城，根据当时的政策，基本上都安排在集体所有制的企业当工人，但因为我有画画和做雕塑的特长，经老师的介绍，进了湖北省博物馆从事文物复制、绘图及展览布置。在博物馆工作期间，我接触到一些历史学者、考古专家，亲眼看到许多古代艺术品，深深感到自己文化知识的浅薄，产生了强烈的求知欲望，于是边工作边自习文化课，1980年考取了中央工艺美院特艺系装饰雕塑专业，继续学习深造。上世纪80年代的中央工艺美术学院在全国影响很大，是集民间传统、现代设计、环境艺术等多学科的设计学院，大师云集，有很多早年从国外留学归来的专家教授，那是年轻学子向往的地方，在这个学校学习使我受益终身。工艺美院图书馆很棒，有许多进口画册，在这里学习了解到大量的现代、非具象的艺术，如抽象雕塑、抽象绘画，毕加索、马蒂斯、摩尔、布朗库西、阿尔普等艺术家的作品，英文看不懂，只好大量的临摹，这些临摹的线描本至今保留着。看了这些作品以后，就觉得跟以前看到的完全不一样，也很惊讶：原来雕塑还可以这样做！这对我来说是一种颠覆性的认知。“文革”时期不允许搞形式上唯美、抽象的个性张扬的东西，所有的个性只能服从于集体价值观。我发觉之前做的泥塑跟自己完全没有关系，做村史、家史、阶级斗争史跟我个人有关系么？没有。那只是学了点技，作了某种内容的表达而已，离艺术太远。

认知上产生变化后，我就开始思考和改变学习方式，寻求与过去不一样的视觉经验。即使是在面对中国传统雕塑的学习和具象写生时，我也会思考怎么去把它进行变异和抽象化处理，高度概括寻求形态的纯粹性，从具象逐步衍化到抽象结构、甚至是材料物性的表达。

东方艺术•大家：80年代末，您创作了被业界公认的《榫卯结构》系列，那个时期正是其他艺术家极力摆脱中国传统文化寻求当代性的时候，您为何会回归中国传统文化中去寻找突破？

傅中望：我不是为了继承文化传统才做榫卯的，我是希望找到一种符合我个人的生活经历、自己擅长的一种东西。我喜欢做木工、喜欢造型，我画我擅长的，我做喜欢的，加上榫卯和中国几千年的文化勾连在一起，让我思考怎么把它变成一个当代的文化形态。这种个体的表达也许在批评家、观众眼里，会从社会学或历史的角度去联想，会把你放在一个大的文化背景，或者民族的、本土的背景当中去进行分析，但从我个人来说，就是想做自己喜欢的事情。

我们的生活背景、文化背景，我们所接受的教育，都是中国的、本土的，你无法摆脱，只能面对。我可以去看美国的、法国的当代艺术，这对我来说都是很好的视觉资源，我会吸收有用的，并且用新的思想观念来重新看待中国的文化和传统，用这样的一面镜子来照我们本土，看我们的现实和历史的时候，会发现原来还有很多值得去发掘和利用的东西，并且这种东西出来大家会很熟悉，熟悉而陌生。我做创作，一方面是从个人的角度，另一方面，我们始终和社会群体是分不开的，所以我希望别人看到我的作品，不光是对材料的敏感、视觉的张力和气势，更多地希望我个人的思考能带动社会整体的思考。我的作品里也许有批判性的、有提示性的，重要的是我生活在当下，作为一个艺术家，我的感知、体验能够及时地表达出来。传统文化是一个固定资产，无论是有形或无形的，你不动它，它会永远在那里，存在博物馆、存在地下、存在典籍中，但是你要去动它一下，用今天的艺术观念重新改造一下，它就有可能被激活。榫卯在过去被看做是一种纯粹的力学结构，没有人认为它是艺术，我就把这种几千年传统里面的东西抽离出来，把这些结构关系拔出来给别人看，更有意思。所以我是发现传统里更深层次的一些东西，以及它和今天有关系的东西。

东方艺术•大家：您在作品中对于不同材质的选择，是基于“异质同构”的概念吗？

傅中望：在提出“异质同构”概念之前，我一直在使用木质材料进行创作，几乎没用其他材料。但我觉得榫和卯的关系不应该只是属于木头和木头之间的连接关系，它应该与当下更多的材料产生联系。例如金属、石头、以及一些现成品。我通过榫卯关系，让木头和金属，木头和石头，或者一些现代的物品产生一种链接，这样就可以更好的介入到现代的生活当中。当榫卯与当代的生活、物品及材料发生关系，榫卯就不仅仅是传统意义上的榫卯了。

东方艺术•大家：您曾提到过“木作”和“用”之间的关系，能否结合作品具体谈谈这种关系？

傅中望：榫卯结构的诞生可以追溯到新石器时代的河姆渡文化，从考古发掘遗址中可以看到诸多榫卯结构的痕迹，相关的文献史料中也有记载。无论是早期的建筑还是家具都是以实用为主，而榫卯在其形成的过程中主要起到的是建构、搭接的作用。

到目前为止，可统计的榫卯接点就有几百上千种，不同的连接方式都有不同的功能和作用。在过去，榫卯的连接只是停留在技术层面，对于大多数人而言，看到的是家具的整体，或者建筑的整体，会觉得外观好看，而不会去研究内部榫卯的接点。然而我关注的不是建筑的外观，也不是家具是否好看，恰恰是常人忽略的这些接点，并把它们转换出来。这些接点，不仅仅起到技术功能性的作用，在某种意义上，也是在确定两者之间的关系，一个凸，一个凹，构成一个整体，其实就是一个关系的学问。我把榫卯从传统的技术层面脱离出来，由结构功能、使用功能转化成艺术功能、视觉功能、精神功能。榫卯是几千年传承下来的文化符号，是很好的文化资源，我的作品就是把这样一种有形的文化资源转换成艺术的一种表达方式。

东方艺术•大家：很多评论认为您的作品深具“中式之美”，而在“榫卯”的语言体系中，您的思考维度似乎并不仅限于对传统结构的挖掘，而是具有更多与当代相关的思考指向？

傅中望：作为一位雕塑家，或者是作为一个个体，必须要有自己独特的艺术语言。上世纪八十年代，我开始将榫卯从技术上向艺术上进行转换。这一做就是十几年，如果我一直停留在木头和木头之间的榫卯，是有局限性的。尽管人们看到这些作品的时候会感到有意思和熟悉。后来我想怎样才能让艺术或者榫卯的表现方式，有更大或者更宽泛的表现力，我想到了“异质同构”。我把石头和木头，石头和废旧的钢铁，各种结合，重新嫁接。通过把不同的东西嫁接在一起，寻求一种矛盾与对抗的关系，这就是我在寻找的多种可能性，木质与其他材料的嫁接和构成，只是解决了视觉和形式上的多样化，和表达的可能性，但是我觉得它应该上升到更高的层面。后来我写了一篇文章叫《关系与关系的艺术》，在我看来其实榫卯就是一种关系，就是物体之间的多种关系。

在今天国际化的语境中，人类的生存与发展，越来越处在非常复杂和矛盾的关系中，无论是个体生命与社会之间，还是东西方文化之间，再或者中国与世界的关系，都越来越复杂。我希望通过榫卯的关系更大范围地去表达当下的关系，这样我的作品就会和这个时代有一种链接。这就是我一直在试图寻找的某种当代性，或者现实性。作为一位艺术家，我很害怕把自己的作品定位在形式的美不美好上，这样很容易将作品做成装饰品，如果仅仅只是生产一个好看的摆件，那么我觉得就没啥意义了。

我希望我的作品始终和艺术史、个人的生活体验、社会与现实之间找到一种关系。艺术家应该对我们的生存环境，或者我们所处的生存空间等有自己的思考。我不是诗人，无法用文字表达；我也不是音乐家，不会用旋律去表达，但我可以用视觉性的方式去表达，用物化的一种东西去表达，也就是说艺术家能不能及时地去面对我们的现实、我们的社会，做出你的反应，这是很重要的。如果不能及时做出反应，那么你的当代性是会被打问号的，所以对每个时段的思考，每个时期的想法都会通过自己的作品去说话。所以我觉得，我们不是做一件所谓的好看的雕塑，好看的画，而是要做一个有意义的作品，我说的是当下的意义，时代的意义。

东方艺术•大家：您如何看待作品与展览空间之间的关系，请结合“翟雅阁”的展览来具体谈谈？

傅中望：我对作品将要呈现的空间保持一种中性的态度。毕竟作品会放在不同的环境当中，它与其所处的空间环境应该是一个整体，也就是说作品呈现的空间，要构成一个自己需要的语境。一切能够突出作品的环境，包括灯光、墙面、地面等，都是展览作品整体呈现的重要方面。我觉得不需要特别复杂的展示环境，以突出作品为主的空间就好。

翟雅阁是一座百年建筑，是武汉城市的历史见证物，同时也是一个今天与未来的文化载体。将其保护与利用好，变成一个有文化容量的空间，是非常有意义的。它不仅仅是一个博物馆，吸引许多热爱文化艺术的观众，还是武汉设计之都的客厅，建筑师、规划师、设计师、艺术家在这里跨界聚集。翟雅阁的空间，在某种意义上我是在与它对话，它的空间有一种时空的错位感，但是这样错位又很有意义。把作品和手稿同时呈现在这个空间当中，其实是让它与历史对话，与社会对话。试图在这样一个空间里寻求某种关系，这对于我探讨艺术与建筑空间的关系，呈现多种语言表达方式尤为重要，“复合”的意义就在这里。

东方艺术•大家：您的《拓型》系列作品为什么选择铝箔材料？

傅中望：在进行榫卯结构作品的创作之后，我提出了关系的艺术，并且希望可以用更多的材料和方法去体现作为个人和社会、现实的一种关系。除了榫卯结构、异质同构这样一些直接体现“关系”的作品之外，我还想开拓更多的方式。我经常坐飞机，每次航班都会提供餐饮，而餐盒就是用铝箔做的，有一次我吃完水果之后，感觉那个餐盒依然很干净，就拿刀叉放在铝箔上，按压出形状，看到这个拓印的餐具之后，我感觉就像一件作品。这有点像小时候，拿纸用铅笔拓印出来硬币图案一样。我觉得这其实就是一种凹凸关系，一种榫卯关系。于是，我就跟空姐商量回收他们一部分餐盒，起初她很好奇，但还是给我收拾了很多。带回工作室之后，我就给这些餐盒做了清洗，并做了消毒处理，然后创作了毛主席像、钱币、钥匙等等……这一拓就上瘾了，之后在上海的一次群展上，我展出的全部作品都是拓型系列。

其实生活中的很多东西也都可以做艺术，后来我就把拓印的东西有意放大。2017年在翟雅阁做个展时，我发现该空间里有一块碑，就用拓印的方式把它拓下来，挂起来，作为展览的一部。如果我走进碑林，我就想把里面所有的东西都拓印下来。

东方艺术•大家：多年来，您一直在研究雕塑的材料和语言，您的作品从传统雕塑转向装置，目前雕塑与装置的界限日渐模糊，您如何看待现今的雕塑艺术与装置艺术？

傅中望：装置这一概念应该是源于西方，如果用这种概念看中国传统艺术，其实很多都可以称之为装置，比如战国时期的编钟，就是以各种视觉元素、不同材质综合构造的装置艺术，只是那个时候没有装置艺术的说法；还有中国古典建筑和西方古典建筑，在我看来就是材料构筑、绘画，雕刻等的综合装置而形成的视觉景观。今天谈及到的装置实际上是当代艺术的概念，是建筑、雕塑、绘画等门类艺术分离后的再整合，只是用的材料媒介不同、传达的内容不同而已。

从上世纪80年代初到89年做“榫卯结构”之前，可以说我是在西方现代艺术及其观念的影响下，逐步改造自己、寻求自我，逐步让自己的艺术回到自身、回到艺术的本体。我在创作实践中用各种材料媒介寻找可能性，从这个时期的作品中可以看到各种风格样式、材料与技术表达。当时正处在’85美术思潮的涌动中，《金属焊接系列》、《没有封闭的空间》、《天地间》等作品参加各类展览并被刊登。此后困惑了很长时间、没有创作欲望，有一种视觉语言方面的危机感，这迫使我反思自己的创作，发现这些作品尽管也有自己的所思所想，但还是受西方艺术影响太多。直到1988年底，我决定要建立自己的语言系统，即如何以新的思想观念去回望本土、审视本土文化资源，进而找到既有中国文化背景支撑、又有独特语言方式的艺术。这成为我新的实验课题。

我从中国传统建筑、家具、农业生产工具的构造方式中找到切入点，进行功能性转换，开始了榫卯结构的创作与思考。1989年“榫卯结构”系列作品出来后，在全国产生了一定的影响，应邀参加各类展览、在报刊杂志发表，但同时也遭到很多的非议：一是认为榫卯结构不是雕塑，与传统雕塑和学院雕塑没关系，二是认为榫卯结构如果是雕塑的话，这种雕塑谁都会做，不需要进美术学院，跟着木匠学就够了。在今天看来这些重要吗？重要的是我通过这种方式表达了想表达的东西。

装置是一种综合性艺术，它不同于雕塑，但又具有雕塑的材料物质属性和空间实体感，说白了就是利用一切可利用的现存物象、技术手段，根据自己意愿进行空间组合构造，或者说是艺术家思想观念的物化形态。个人的想法、创意、思路，是没有可视性的，必须进行视觉语言的转换，变为一种可视的媒介形态。不同的艺术家会以不同的媒介方式去呈现。当“榫卯结构”系列作品出来后，大家对它是不是雕塑产生质疑，这是以传统雕塑的定义去看待的，我的这些作品已经没有了雕刻和塑造的技术，而仅是材料之间的榫接与多种物品的构合，其实就是用传统建筑、家具、农业生产工具的技术与方法做出的非实用性的东西，也就是我们今天所说的装置。所以我的作品参加展览时，一会儿作为雕塑，一会划为装置。其实今天谈论什么是雕塑、什么是装置已经不重要，重要的是适不适合你做，为什么做、如何做、做了有没有意义。榫卯结构并不是我原创的，是中国先民几千来的造物意识和生存方式，是既有的文化现存品，我只是发现和利用了这种材料技术方法作为我表达的语言媒介。

东方艺术•大家：您曾提倡城市应该有代表自己的雕塑，为此您也做了很多努力，这个属于城市文化和公共艺术的范畴，显然中国的公共艺术很不成熟，您觉得现在主要的症结在哪里？应如何改进呢？

傅中望:公共艺术的概念是上世纪90年代才提出的，在此之前大家热衷于城市雕塑，城市有钱才能做雕塑，当时的城市雕塑都是领袖雕像、英雄烈士雕像之类。这类雕塑我认为是功能性雕塑，就是起认识作用，知道有这么一个人或是有这样的英雄事迹。在当今时代，这类雕塑设置在陵园公墓更为合适。而我们现在的公共雕塑，应该是伴随着人们吃、穿、住、行的艺术，符合城市公民需求，能影响人们思想及行为的艺术，是城市自然生态和人文生态的艺术。可是在今天，我们的城市空间有多少原创的建筑？有多少原创的雕塑？有多少好看又实用的街头小品雕塑？导致中国城市雕塑现状的还一个很重要的原因，就是做什么样雕塑的决策权并不完全掌握在艺术家手中。建一个东西有时候是命题创作，正是因为这样，城市公共艺术的好坏不完全取决于艺术家，特别是在中国，它取决于公共环境的设计者，公共设施的管理者，更重要的是一个城市、一个区域最高权力的决策者。

东方艺术•大家：《收•藏•洗•晒》那件装置作品在2012年曾因网络上的一篇吐槽的帖子而被热议，就此可看出大众对艺术的认知还停留在传统阶段，您觉得这是与地域有关还是中国的普遍现象？这种现象的根源是什么？

傅中望：吐槽的原因，是因为在美术馆晒满了衣服，摆了许多洗衣机、洗衣木盆以及各式各样的收纳木箱。观众发问：看不懂，这是艺术吗？美术馆是挂画的地方，为什么挂衣服？他们在熟悉和陌生中产生质疑。

《收•藏•洗•晒》这件作品在展出时整个长廊空间几乎全是撑的晒衣架，每个晒衣架都挂满衣物，很壮观。这是南方城市霉雨季节后的景象，这种景象已被所谓的城市化或城市文明给覆盖了。在人们的经验中，美术馆应该是展示经典绘画和雕塑的地方，晒衣服就令人惊讶。知道的人晓得是艺术家的作品，不知道的人，特别年龄大的人都不太理解，但是他们又很熟悉，又感觉蛮有意思。在场的观众反应是从哈哈大笑、很激动，突然转向疑惑的神情。我想，这就是公共艺术，既让别人熟悉，又感觉到这个艺术家做了一件和生活接近又有点离谱的事情。我是从生活方式变迁、城市发展的角度来阐释的。大众对艺术的认知还停留在传统阶段，说明还是需要大力推广艺术作品和艺术家，以严肃的态度对待公共艺术。

东方艺术•大家：对自己未来的创作方向，您有哪些规划？

傅中望：在创作方法上，我可能不会有多大的变化，就是希望作品能够更多的介入到我们的当下、现实，让榫卯这样一个所谓的关系学，或者说是技术也好，能够真正的获得当代意义。在作品的尺幅上，没有明确的规划，可能会很大，也可能会很小。

这几年做展览比较频繁，接下来我需要沉淀下来。我已经到快退休的时候，当不在体制内工作、相对自由之后，我可能会去做一些更大范围的考察。比如西方家具在制造技术上与中国家具之间的具体差异等等，更进一步地拓展自己的视野。