文/王萌

“光感”是张朝晖在水墨中表现的视觉主题。如何以水墨的方式去表现光和光感，又如何在抽象化的“光感视觉”中去对位自我感知与时代方向，从而形成一种个人语汇与文化语境的张力，张朝晖近期的水墨实践对这个问题进一步体验和深化提供了可能性。

熟悉艺术界的人都知道，张朝晖是一位学者型艺术家，他曾在纽约最好的策展学院学习策展并在那里组织策划了徐冰和蔡国强的展览，在西方语境中探索中国传统文化如何介入全球语境去实验当代探索；他也曾在那里亲历来自中国的当代水墨与西方文化发生关系时所产生的文化误读，由此形成了他对水墨理解的判断方式。自幼接触书画的他对传统具有一种个人化的体验和感悟，当他从艺术研究转向个体创作时他很自然选择了“水墨”。自20世纪80年代以来，水墨作为一种承载创造性精神的价值方式，经历了一系列艺术史层面的“水墨变化”建构起今天的水墨语境，甚至也形成了在“延长线”地带中释放“水墨气息”、传递“水墨观念”的艺术现象，构成了从“变化中的水墨”到“水墨的延长线”的文化语境。张朝晖的水墨也属于这个语境。

“透光”是张朝晖选择的一种水墨的基本语法，他从文人画的“留白”中找到了画面生成方式的基因起点，在实验性水墨的“新经验”基础上连接“光效应艺术”的基本思路，由此形成了张朝晖式的从“留白”到“透光”的水墨语法，从而形成一种在水墨的独特媒介上显现的“光与幻”的体验。光的肌理、光的能量、光的限度、光的经纬、光的线域、光的矩阵、光的密度、光的缝隙，……，这一些列“与光有关”的视觉命题成为张朝晖使用他那独特的“象征性语法”所要诠释出的视觉形态，由此构成了他在艺术上的水墨语汇。也许是受“极少主义”对事物“物性”和哲学的“观念属性”启发，张朝晖回归到了水墨媒介的基本属性，这并非要沿袭“传统笔墨”的“笔法”与“墨法”的程式，而是直入“水墨”的本体，他选择了充分使用“水”，让“墨”在“绘画性”的用笔中去与纸相“融”的方式。

当我们试图去寻找呈现在眼前的“光幻”效应时，我们看到了张朝晖表现光的方式是与众不同的，他通过“光来临前”的或者是“在光之前”的某种变幻莫测的“象征结构”去表现光和光感，在那些用实验性方式精心留白所“透”出的光的形态中，我们看到的是于精微处“线”的编织和推演，偶尔也有块面和点的交应，以及干湿变化。我们看到了“逆光效应”下的那些“光前”的“象征结构”，在观念性的语境中渗透出宏域中的微妙，那些来自水墨的块面交应、墨的浓淡变化中“透”出的光的缝隙，那些曲线的疏密、线条的弯曲与不规则弧度的延伸，那些形成在光与观看之间由于“象征结构”所引起的“视觉纵深感”，在那些线与线的交织和穿梭中形成了细微处“形式”的意味。无论是“线体”之间的相互覆盖所形成的浓度还是控制到“极虚”的“线体”之间的接触与停止、前穿与后插，……，这些微妙的水墨语汇创造出一种虚实变化的“光幻体验”，一种来自水墨本体语汇的“柔软性”贯穿其中，构成了光的渗透和光的语汇。

张朝晖擅长使用“繁密”的水墨在环环相扣中制造“线感”和柔性的“层次”，从而编织了光，也建构了表现光“所属形态”的“象征性结构”，在“留白的透光”和“隔层结构”的交互中获得“光与幻”的水墨体验。如果说这些以“非形象”的抽象化造型方式是朝向天空观看的视角，张朝晖近期还将这种探索引向站在大地上的观看。在《畅神》、《云天地》和《自然之灵》等系列中，强烈的黑色大块面概括出简括的山体，留白的虚淡处表现了云的浮动和气的流转，同样有一种“光幻”与“气流”之感。张朝晖的探索提供了水墨在此刻的一种关于光幻与气流的体验，他还将继续，从开始走向不断的深化。


王萌